在徐累看来，全世界都已处在一个没有原创性的时代，进入21世纪，当代艺术界只有潮流，没有风格，20世纪早期新流派不断出现的时光早已流逝。在这样的情况下，“仿作”反而成为了一种非常现代的创作方法。
徐累，午梦千山，154×270cm，绢本水墨设色，2015
界面新闻记者 |
界面新闻编辑 | 黄月
“时间三体：徐累的艺术”个展目前正在尹山湖美术馆展出。这也是徐累继2015年苏州博物馆“赋格”展览之后，时隔八年在苏州举办的又一次个展。
徐累，1963年出生于江苏，1980年考入南京艺术学院，主习中国画。毕业后参与八五美术新潮运动，并参加了1989年的“中国现代艺术大展”，那是他作为一个“年轻的艺术激进分子”的短暂时光。徐累曾在与诗人朱朱的对谈中表示，中国现代艺术大展之后，他突然厌烦了那种以“前卫”为名义的斗争，认为那只是一种姿态而非本质。于是从90年代开始，他回身探索传统绘画的新可能性，用工笔、水墨和装置艺术的创作形式，通过对艺术史的比较研究，为传统样式赋予当代意义。
此次展出的作品创作跨度从1993年到2023年，以时间的三种体验模式为导览线索，回应了传统文脉中的“时间”主题，也梳理了艺术家的不同创作阶段。展览分为四个单元，《笼中对》《龙马仙》《午梦千山》《一生悬命》《世界的尽头》《鹊华异色图》《世界的床》系列、《倪瓒与达芬奇》系列等作品都在展览中呈现。
徐累对“月亮”的主题情有独钟，“永生-时间的寓体”单元集中呈现了《月牙定理》《海上月》等新作，以及艺术家为本次展览创作的装置作品《陨月》。
“中国的画家背负着历史的重担：不仅是几千年艺术传统的重担——这种传统他们或接受，或反叛，或与之达成某种程度的调和，而且还有近代政治历史的重担。和别的国家的艺术家比起来，他们得更多地来对付这一政治历史的重担。即使他们拒绝那样做，本身也可能视为一种政治行为。”
美国作家杰弗里·汉图弗（Jeffrey Hantover）在《在自己的空间》一文中如此阐述他对中国当代艺术家的关闸。在他看来，徐累与同时代的那些愤世嫉俗的现实主义艺术家及“政治波普”艺术家不一样，他追随了在中国已有上千年历史的退隐传统，背对时代，拥抱过去。
对徐累来说，重要的不仅是“拥抱过去”。他在“前生-时间的定格”这一单元援引了菲兹杰拉德《了不起的盖茨比》中的一句话，来概括从他早期创作开始就存在的审美志趣：“我们继续奋力向前，逆水行舟，被不断地向后推，直至回到往昔岁月。”徐累表示，在当今这个图像化、数据化的时代，我们对世界的认识是拼图式的，西方与东方、古代与现代在我们的手中自由调配，线性进化的时间观念在艺术领域已不再奏效。在创作中采用传统美学、传统技法看似是一种逃避现实的回溯之举，却有可能将作品带至未来世界。
徐累告诉界面文化，他当初决定采用这样的创作风格时就已决意要“反对中国画”。他认为，中国画传统很长一段时间里被教条地束缚在笔墨中，但在他看来，与古人争笔墨技法的高下是一种徒劳，真正重要的是在传统美学中发现新的东西，做古人做不了的事。“在中国文化中做贡献，是提供一个新的视野，让我们现在的处境跟历史联系在一起。”
徐累的早期作品有强烈的戏剧性。帷幔、纱帐和呈45度角折叠、模仿明代版画透视规则的屏风和围墙在画面中勾勒出状似舞台的背景，人、马、蝴蝶、鹿、帽子、椅子或假山在他的画作中频繁出现，却往往难窥全貌——白衣男子用书遮住了脸，被屏风挡住上半身，或堪堪露出一只手；马从帷幔后探出头；鹿的角上挂着一顶帽子。更让人迷惑但又被深深吸引的是作品流露出的神秘和悬疑感。艺术家描绘的人物或物品都再现实合理不过，但它们被放置在一个奇异的环境中，在真实与虚假的交界处暧昧不清。徐累有时会直接在画面中明示虚假，比如将地图中的地名替换成取自地理学之外其他语境的名称。
中国传统美学中的“对仗”也给予了徐累创作灵感。“受过中国文化熏陶的人，都知道我们文化当中有一种非常奇妙的修辞学，就是对仗，”他说，“这时刻提醒我们，在这个世界当中，我们所处的位置要平衡两个极端，这是中国人处事的态度和世界观。”古今、东西的平衡与并置于是成为他的另外一个重要创作主题，在“浮生-时间的平行”这一单元呈现。
在近年来的作品中，徐累开启了对时间的另一种体悟，“时间是可以随意搭配和自由穿梭的。”“共生-时间的折叠”单元集中展示了徐累如何在作品中整理自己从全球艺术史中汲取的视觉元素、绘画技巧和美学影响，将之组合、并置、互嵌，甚至到了某种令观者吃惊的地步。他根据19世纪科学数据图“世界主要山脉和河流图”创作了《世界的云和山》，按照高度排列的山峦被覆上不同的色块，用以标识各大洲和英伦群岛；画中的云也不是自然的云，而是从日本画、印度画、中世纪欧洲绘画、和宋画中撷取的云，表现出世界文明的层峦叠嶂。《鹊华异色图》中，赵孟頫的《鹊华秋色》与北方文艺复兴怪杰博斯的《人间乐园》交织在一起，碰撞出奇特的火花。
“我们现在创造不出新的风格，新的东西，我们要像杜尚那样，利用艺术史中的很多现成品，把它们拿来碰撞在一起。它们会给你启发，去建构这个世界，”徐累说，“我们过去认为东西方文化存在一种文明的冲突，但其实所有的文明都是可以为我们所用的，它是一种美美与共，是中国人对世界的一种态度。”
德国艺术史学家雷德侯在《万物》中提出，中国古代艺术中存在通过模块化实现有差异的大规模生产的特点，临摹和复制是重要的艺术实践。韩炳哲在《山寨》中进一步发展了这一观点，将它视作中国思想的本质特征，“在生命的无尽循环中，没有什么是独一无二的、原始的、绝无仅有或最终的，有的只是重复和再造。”这种艺术理念与强调“原创”和“真理”的西方艺术理念迥然相异。
在徐累看来，全世界都已处在一个没有原创性的时代，进入21世纪，当代艺术界只有潮流，没有风格，20世纪早期新流派不断出现的时光早已流逝。在这样的情况下，“仿作”反而成为了一种非常现代的创作方法，而中国的艺术家刚好擅长用过去的方法论进行创作，无需为“是否是原创”感到自卑。
“我们时代的艺术实际上处于低谷时代，充满了无聊的、幼稚的、毫无意义的作品。因为过去历史的高度建立在那里。这个时代提供的东西特别微小和软弱，所以我们只能在这个时代做我们应该能做的事情。”他说。
2023年4月22日-7月23日，“时间三体：徐累的艺术”在苏州市尹山湖美术馆展出。
参考资料：
【德】韩炳哲.《山寨：中国式解构》.中信出版集团.2023.
张悦然.《世界的壳：作家与徐累》.文化艺术出版社.2013.
【德】雷德侯.《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》.生活·读书·新知三联书店.2012.
