关于“男女之间的小战争”，性爱问题，女性问题，性与道德与政治问题，永远是探索不尽的。女人，也在屏幕上辗转反侧，随着时代，不停变化着姿态。
作者：赵荔红
情色电影，不同国家对这类电影的定义不尽相同，划分“情色”的等级标准也不同。
同一个国家，在电影归类归级时浮动也很大。
譬如《亨利与琼》（Henry&June，又译《情迷六月花》，菲利浦·考夫曼导演）在美国，因其大量的性爱镜头与毫不掩饰的女同性恋场景，应被定为“X”级片，但考虑其良好的艺术性与那些纯感官色情片不同，美国电影协会将其改定为“NG－17”级（17岁以上人士可观看）电影。
至于怎样才可称为“情色”镜像，变化更大：20世纪初，好莱坞电影审查制度规定，电影中“吻”的镜头不能超过45秒，微微开启的花瓣双唇的特写，哪怕在屏幕上停留45秒，哪怕是黑白的、并不伴随性感声线，也足以让观众血脉喷张、情性激昂；
一战前十年的“美好年代”，男人们听到上层女子衣裙的窸窣声响，握到一只苍白纤弱的小手，瞥见黑丝袜或女子赤裸的脚踝，就几乎要昏过去，这些强烈的“性征”在后世早是稀松平常。越是禁忌，越是甘美。
是否裸露越多，就越情色、越有诱惑力呢？
《克莱尔的膝盖》
（Le Genou de Claire, 1970，侯麦导演）
少女克莱尔一段窄小、圆滑、灵巧的膝盖，诱惑得中产阶级老男人吉洛姆（Jér me）心神摇动，可是当克莱尔穿着比基尼在湖边走来走去时，他又不为所动，情色之味仅仅是一段裸露的膝盖；
《早晨37度2》
（L’omte Grake，又译《巴黎野玫瑰》，1987，让·雅克·贝克斯导演）及《朝朝暮暮》（Nuit et Jour，导演 Chantal Akerman）
一出场就是全裸身体、激情洋溢的做爱，但橘黄色的光线将肉体勾勒得相当明朗唯美，丝毫不带暧昧色情的调引意味，性器与眼睛、手、头发一样仅仅是美的载体；
至于铃木清顺的《肉体之门》裸露的妓女实则是一种政治象征，《索多玛的120天》中横呈的肉体甚至让人恶心，这又是以性来表现政治的。
所以，探究情色电影，是什么怎么分级没有意义，性与革命、暴力等等，都是导演用以表达自我，探讨生命意义、人类文明的一种话语符号，仅仅是一种表达载体。
被归类为“情色”电影的有许多，被命名为“情色电影大师”的导演也有许多，本文当然不能一一涉及。
我所感兴趣的，是这些电影的文化意味及女人在其中的情感性爱历险。
之所以将目光锁定在法国，一是范围的缩小有助于将这些电影放置于一定的文化背景中来讨论，二是，这些法国情色电影的确是经典而有代表性的。
《亨利与琼》与《布拉格之春》、《鹅毛笔》被视为菲利浦·考夫曼的“情色三部曲”，本片虽拍摄于1990年，由美国环球电影公司出品，故事背景则是20世纪30年代初的巴黎。
剧本依托真实故事演绎：美国著名小说家亨利·米勒与其妻琼及巴黎情妇昂纳依斯·宁（Anais Nin）的一段情爱历程。
第一次世界大战后，所谓的美好年代一去不复还了，血腥的屠杀、战争的残忍活生生地呈现着西方道德原则的荒谬，从战争存活下来的人、失去亲人的人，一下子堕进了虚无主义的狂欢享乐中。
达达主义、超现实主义、立体主义，艺术家们以愤怒的姿态主张全面的颠覆，质疑一切阶级、政党、意识形态、道德规范，“反正说了那么多蠢话，就是不要一切，不要一切、一切、一切！”（《疯狂年代·超现实主义宣言》）。
原是小众读物的弗洛伊德性分析著作开始大行其道，许多女人不以自己的私情为耻，甚至当作时髦；D.H.劳伦斯的性爱小说也风靡巴黎。
“这么多年没有任何一本畅销书能比得上《查特莱夫人的情人》的轰动。天哪！街头巷尾都在议论这部书。……要是在50年前，这绝对是禁书，人们肯定会对它表示唾弃；但是今天，世界完全不同了，所有的图书馆都有这本书，而且女孩子都懂得生活中要寻求欢乐：噢！多好的书。”
（莫里斯·萨克斯：《“屋顶之牛”的岁月——巴黎日记》1929年4月1日）
昂纳依斯，1925年来到巴黎。
这个受严格天主教传统教育的布尔乔亚女子，是个标准的“小白鹅”（电影里丈夫雨果呼她“小杨柳”），弱不禁风，举止优雅，气质纯净天真，介乎女人和女孩之间。
她被教导不要在无人陪伴下和男人接触，举动要谨慎，不可多话。
在天主教那里，婚姻是为发泄性欲提供的一条合法通路，不但婚姻外的性是有罪的，就是夫妻间的性爱也是罪过，除非为了繁衍后代的目的。（罗素《性爱与婚姻》）
所以，少女昂纳依斯虽然爱恋表哥艾瓦多（波伏娃也是如此！），也仅仅是一种“玫瑰花式的浪漫”，就像但丁对彼德丽采的爱恋，充满了文学和幻想的柏拉图式的纯洁，丝毫没有性的“不洁净”。
后来的丈夫雨果也是如此，雨果宁可跪在床前用诗歌和言辞表达爱恋，夫妻间的性爱基本失败。
昂纳依斯虽然埋怨，也并不觉得有什么不好，一切理当如此。
直到她来到巴黎。塞纳河左岸的蒙帕纳斯当时是各国波西米亚式的艺术家和知识分子的汇聚地，一处纵情之域。
20年代美国的一些作家，诸如菲茨杰拉德、海明威（就因为他的小说，巴黎人开始重视美国文学，“这些‘野蛮人’居然也会写小说”，巴黎浪荡子莫里斯如是说）也纷纷从美国“出走”到巴黎。
“在巴黎城内，这是最有外省气息的地方，多姆咖啡馆和洛东咖啡馆里都是人声嘈杂，到处能听到方言土语。”（莫里斯《巴黎日记》）
情色、性欲等等成了日常词汇。“小白鹅”昂纳依斯初来乍到，心惊肉跳，认为巴黎肮脏、腐败、糜烂。但很快她就改变了。
电影《亨利与琼》是从她的改变开始的。
她开始写情爱体验日记，一如当时时髦的布尔乔亚女子，出版社编辑读她的日记，吻她，抚摸她，她也接受，她说她性的感觉来自书、文学（当然是弗洛伊德、D.H.劳伦斯），偶然看到的日本浮世绘也让她春情荡漾。
其实所谓的自我觉醒是因为风气，因为“他们的观念”。
但昂纳依斯显然愿意“沉醉于生活”，“我需要做真正生活的人”，需要改变和尝试。改变先从服装开始。
20年代的巴黎，流行的是“男装女孩”，保罗·波瓦黑为这类女孩设计的造型包括短发、钟形帽、窄身衣、平底鞋、叼烟嘴、骑脚踏车。时髦、自由、独立的女子，莫不如是装扮。
电影《亨利与琼》中，昂纳依斯的装扮即是如此，尽力去除女性特征和母性感觉。
当年的西蒙·波伏娃也是如此，她甚至和堂妹在酒吧吸食鸦片、嘴里叼着烟嘴。
昂纳依斯与琼也在灯光昏红的酒吧跳舞，眼神迷离而风情，互相将烟雾喷在脸上，沉醉于堕落的享乐中，这类叼烟嘴的女孩被称为调情的“点火器”。（法碧恩·卡塔斯—洛札兹《调情的历史》）
昂纳依斯与波伏娃一样，急于摆脱自己布尔乔亚身份，迷恋作一个放荡的自由的如琼一般的“点火器”，这样，她才觉得是“解放”了自己。
但是，长期天主教教育训练下的性禁忌还存留，直到1931年结识了亨利·米勒。
在昂纳依斯眼里，亨利·米勒才是一个“真正生活的人”。
亨利·米勒
亨利·米勒，美国经济危机后混迹巴黎，当时他那些后来著名的《北回归线》、《南回归线》尚未出版；
在蒙帕纳斯，亨利声名狼籍却很受欢迎，幽默，有才华，粗鲁，放荡不羁，他品尝美食、享受橙色阳光，他不说做爱、只说FUCK，他说劳伦斯太孩子气、将性爱看得太重，性爱就如吃饭、出生、死亡、阳光一般自然。这一切，都深合昂纳依斯的心。
亨利的妻子琼也让她着迷。琼性感、赤裸裸的邪气、来自下层的无所顾忌，昂纳依斯似乎在琼身上找到了另一个自己，她和琼是一体两面。
波伏娃说，女人天生就有同性的倾向。（《第二性》）
琼和昂纳依斯相互爱恋，在酒吧耳鬓厮磨，男女之间不可逾越的鸿沟，在她们之间似乎就轻易化解了；琼说要和她一起吸食鸦片，要在一起，她将自己的手镯留给了昂纳依斯。
琼回美国后，昂纳依斯如同与另一个我分离，生了场大病，在酒吧，她独自舞蹈，狂野的眼神、孤独的焰火让亨利捕捉到这个“小白鹅”渴求放纵的本心。
眼神交错，不需多言，他们就在酒吧、在她丈夫雨果打鼓的时候狂乱苟合。性禁忌一打开，再没什么顾忌的了。
昂纳依斯理所当然地成了亨利的情妇，与其混迹蒙帕纳斯闹乱的酒吧。
之后，她又以亨利的方式教会了表哥艾瓦多与其私通，终结了“玫瑰花式的浪漫”。
弗洛伊德说，因为所谓的伊底帕斯心里，一些男子不能与其喜爱和仰慕的女子激情交合，雨果对昂纳依斯就是如此，所以昂纳依斯要雨果将其想象为婊子琼，或在狂欢节中被他强奸，带雨果观摩妓院的性爱表演，夫妻这样才能找回性爱的激情。
波伏娃说，“女人并非生而为女人，而是变成女人的”，昂纳依斯在性的体验中由一个女孩蜕变、成长为一个女人，尽管“成为女人的过程是痛苦的”。
电影在昂纳依斯离开亨利时结束。
但据昂纳依斯的《日记》，她后来走得更远，继续尝试她各种激情而奇特的性体验。
打破一切禁忌的她甚至与从小抛弃了自己的父亲、钢琴家乔金·宁有一段“深刻的激情”——两人在一家旅馆共度了“两个星期没有节制而且没有中断的狂欢”。
昂纳依斯继承了20年代巴黎“男装女孩”的狂放行径，同时预告了六七十年代的性革命，因而，她被美国的女性主义者视为性自由的旗手和先驱。（转引自法碧恩·卡塔斯—洛札兹《调情的历史》）
电影《亨利与琼》中，昂纳依斯的高雅里具有一种“下坠”倾向，而琼的放荡中又带有“高尚”臆想。她俩都是观念性的。
琼是个舞女，亨利·米勒初遇她，惊为天使，一个勾魂的、赤裸裸放纵的天使（乔伊斯也有这样一个天使！）。
但她却经常臆想自己的高贵出身，以浪漫的方式编造自己或悲惨或崇高的经历。
在琼看来，与亨利的结合也是她伟大人生故事的一个桥段，她要亨利作“托尔斯泰”，自己就是一个为伟大的天才奉献一切的女子；为了这个崇高的目的，她所有放纵的生活，包括认有钱人作“干爹”，都是合理的。
卖身赚钱是为了让伟大的亨利能安心写一部惊天之作，她就是作品的女主人公，也必定被亨利写作天使。但是，亨利并不这样来写。
他们反复为小说中的“琼”的形象争吵。琼觉得亨利歪曲了她，误解了她，她对昂纳依斯说，即使她作了多么不道德的事情，最下流的事，也是以“极美的方式去做，我现在觉得很无邪”。
她是真的觉得无邪，所以她憎恨亨利对自己的歪曲。昂纳依斯理解琼，她对亨利说，“你也许有才华，但你少同情心”，“我比你更了解她，以一个女人，从内到外”。
但两个女人之间的同谋与爱恋如此短暂，一旦涉及与亨利的爱情，就反目成仇，分崩离析。女人之间的友情莫不如是。
琼抵达不了自己的理想，因恨离开了亨利，而在电影《早晨37度2》（法国出品）中，贝蒂因爱疯狂。
贝蒂不甘心平庸生活，屈居人下被人奴役，看了男友查格的书稿后就断定他是个天才，不应只是一个修理工，（查格却怀疑自己的才能，甘心日常的生活）她烧毁了房子，拖着查格奔向实现梦想的巴黎，她满怀信心、如此确定地逐字逐句将书稿打印出来，寄给一家家出版社。
然而，一再而来的冷嘲热讽和退稿信将她的梦想击得粉碎；她又渴望为查格生个孩子，却没能怀上孕。
他们的日子丝毫未见改观，没钱、没身份、替人打工，“我想要的都不能实现”，这个念头，激发了她潜在的疯狂。
她终于精神崩溃，挖掉自己的右眼，被送到精神病院，充满活力、美丽热情的贝蒂如植物人般被皮条绑在床上。这时候，查格却接到了出版社的出书邀请。
《早晨37度2》拍摄自法国作家菲利普·迪昂胥的同名小说（该小说畅销法国，被翻译成22国文字，销量达100万册），或许如《北回归线》一样具有自传性质。
无论是亨利笔下的琼，还是菲利普·迪昂胥笔下的贝蒂，都有臆想症，试图以“唯美的方式”执拗地做她们认为重要的事。
她们将自己的理想，摆脱困境的出路，寄托在男人身上。全都失望。一个出走了，一个疯了死了（查格最终杀死贝蒂，不愿她被当作疯子受折磨）。
电影《早晨37度2》的风格非常唯美、明朗，性爱场面热烈，橘黄、蓝、红色明丽搭配，虽然整体看，情节较为冗长，人物性格也显粗糙，却因为碧翠斯·黛尔（Béatrice Dalle）的出彩表演弥补了缺憾。
阳光明净的早晨，一片金黄之中，贝蒂不戴胸衣只穿一条蓝色吊带式小格子连衣裙，夸张地扭着腰走进查格的房间，将箱子放下，嘴唇鲜红，大红的耳环晃荡着，真是美丽极了。
查格说：“她是一朵有通灵天线的虚饰心肠花芽的女孩。”
查格收留了她，如同托马斯从水中捞起漂流的花篮一般留下提着箱子站在门口的娜塔莎。
但这个贝蒂渴望的永不停滞、永远向前、保持37度更高点热度的生活，终究不能如愿，她必定得疯狂。也正如琼必定会失望会离开亨利。
20世纪20年代法国开始流行探戈舞，这种来自阿根庭的舞蹈充溢火热的欲望、赤裸的挑逗，当时一些道德家被它吓坏了，说探戈舞就是对性行为的露骨模仿，探戈的舞蹈动作就是32种做爱姿势。（法碧恩·卡塔斯—洛札兹《调情的历史》）
然而就是这种欲望的探戈舞，到了六七十年代的法国也成了布尔乔亚的生活方式，需要进一步被嘲讽被打破。探戈象征的“男女之间的小战争”也因其假模假式而被宣告抛弃。
《巴黎最后的探戈》（Last Tango In Paris，贝纳多·贝托鲁奇导演，1972年出品）里表达了这个情绪。
60年代的法国经历了两件事情：一是阿尔及尔战争的恐怖，年轻人被无端送到战场，每天都有惨死的人，战争给法国民众造成难以愈合的心理创伤；
再是1967年开始持续到1968年5月的法国学生运动，这场左翼文化运动以蔑视布尔乔亚道德为宗旨，提出彻底的性革命，妇女解放，彻底的自由，性和革命被联系在了一起，“挣脱镣铐、纵情享乐”，“我愈是做爱/我就愈想参与革命/我愈是参与革命/我就愈想做爱”，大学生们在巴黎贴满这样的口号。
这场运动被美国年轻人承继后形成了他们的“跨掉的一代”。
然而，革命之后怎么办？一切摧毁之后要干什么？很多人陷入迷惘与萎靡之中。
意大利导演贝纳多·贝托鲁奇拍摄《巴黎最后的探戈》就是在这样背景之下。
贝托鲁奇自己属于意大利共产党，他在学生运动之后陷入极端迷惘与颓废状态之中，他说，他试图以这部影片表达自己对所追求的“自由”、“逃避”和“自我”等观念的反思。
如果说，由富有魅力的马龙·白兰度扮演的男1号保罗最直接地表达了贝托鲁奇绝望的精神状态的话，毋宁说，女主角让娜的迷惘更代表了他当时的思维倾向。
让娜18岁，正是享受爱情的大好时光。她怀念并热爱在阿尔及尔战争中死去的父亲，将他视为英雄，这种追忆与怀想的恋父情结，使她一旦遭遇中年男人保罗，就迅速进入迷狂状态。
但她面对的是两种情境：
一种是，和一个刚刚认识的男人在一个隐秘的阴影的房间里疯狂做爱，不知过去，没有明天。
没有名字，也没有记忆。只有行动。
她以为，抛却一切禁忌，如五月花学生运动一般，“做爱，还是做爱”，性就是一切，性就是爱。
但她错了，这个“没有名字的人”，内心充满愤恨与报复，只是以各种卑劣的性变态、性游戏来虐待她。
没有历史就意味着没有爱情。虽然她也设想爱情就是“到一个秘密的房间，脱下工作服，做爱，一个男人和一个女人”那么简单，但她自己并不能做到那么简单，她不能放下一切，因为一旦她爱上了，就开始想知道他的历史，想知道未来的安顿，性并不就是爱，行动也不是一切；
另一种情境是，那种“理想”、诗意的圣洁的爱情，在20年代的昂纳依斯那里文学腔调的雨果的“玫瑰花式的浪漫”在让娜的男友汤姆这里以拍电影的方式表现出来。
爱情不是行动，爱情是一种模仿，一种想象，一种空洞的概念，即便是让娜想去吻汤姆也被作为情境拍摄下来，爱情落实不到现实的行动之中。
从爱情这里，进而引申到对革命的思考。
革命是一种行动吗，行动过后又如何？革命又或者是一种教条，一种理想的模仿（对苏联的模仿）？贝托鲁奇的困惑正在于此。
当让娜在保罗那里（行动）得到的是伤害和恐怖后，她决定退回到汤姆空泛的理想中去。
他们甚至幻想将来生两个孩子：男孩就叫“卡斯特罗”，女孩叫“罗莎·卢森堡”——革命成果的模仿。
但是，一旦行动了，就退不回来了；保罗追逐着她，她恐怖、逃避，最终在恐慌中开枪打死了保罗，她再也退回不到单纯的汤姆那里了。
在《亨利与琼》中，昂纳依斯挑战道德遭遇了成为女人的痛苦后，还能退回到雨果营造的舒适的布尔乔亚的家庭温暖中，一切仅仅是尝试，是体验，尚留有余地。
而在《巴黎最后的探戈》中，行动打破了一切，撕裂、决绝、不可回转了。即便让娜成功地与汤姆结婚，她的命运又会是什么？
让娜的命运难道不会是死去的罗莎吗？影片中，保罗自杀的妻子罗莎从未出现（或者只以被鲜花围绕的僵尸的样子出现），但始终在场。
她借保罗的喃喃自语、咒骂、哭泣，借被叙述，被丈夫和情人马素一起回忆反复出现，幽灵一般忽隐忽现。
罗莎为什么突然自杀，为什么死了也不留一句话给丈夫或情人？（保罗愤恨不已）她是为了私通的羞愧？为了不再拥有的热烈爱情？为了无望的乏味的婚姻？
她甚至给两个男人买一样的睡衣，一样的酒，如此独断专行，她连自杀都是极端自私的。让娜难道不可能走这条道路？和汤姆的婚姻能让她找到爱的归宿么？
在基督教道德中，罗莎私通是犯罪，她自杀也是不敬主。
所以，保罗非常愤怒地说她的安葬不需要神父，她不需要祈祷，因为她的灵魂永远不进天堂。
《巴黎最后的探戈》因其色情内容和自然主义的性爱表现手法，被认为教唆人们伤风败俗，影片发布后很长一段时间被意大利当局及教会禁演，直到1987年罗马教廷才取消对它的指控。
其实最根本的是，影片表现了对宗教道德的蔑视，对上帝的不敬。
爱情没有了，革命的方向是什么？对教会权威的蔑视，对世俗婚姻的不信任，性爱之外还有什么，道德全部瓦解之后怎么办？
中年男人保罗只在喃喃自语回到童年乡村，回到母亲身边，才似乎找到归宿，有了点温馨的色调，他临死呼唤的是“妈妈”，此外，只有死去，灵魂才能解放。
而让娜呢，她年纪轻轻就毁坏了一切。
70年代的美国，电影院放映的是《巴黎最后的探戈》及《艾曼妞》（Emmanuelle，1974年出品），大量裸露镜头充斥屏幕，仅仅半个多世纪前，好莱坞电影审查制度规定，电影中“吻”的镜头不能超过45秒。
在法国70年代，堕胎已经合法化，通奸已经除罪化，离婚法也简易化，未成年人取得避孕药丸不再需要父母的许可。性问题，似乎成了个人问题。
但是，《巴黎最后的探戈》中的一些性爱方式，如保罗强迫让娜肛交等，还是因其暴戾、丑恶的呈现而备受非议。
到了1990年，西班牙导演比加斯·鲁纳斯(Bigas Lunas)出品的《璐璐情史》（Edades de Lulú, Las，又译《璐璐的年代》）中，这些性爱方式也已是稀松平常了；
重要的是，导演是以赞赏的态度，津津有味地让主人公巴布罗一步一步“教导”、“培育”纯洁少女璐璐尝试各种性爱技巧、性爱方式， 3P、与哥哥乱伦，璐璐最后一发不可收拾地堕落为妓女，差点被性虐致死。
影片在结尾虽有所批评，但对巴布罗成功地培育了璐璐、改变了璐璐还是沾沾自喜的。
法朗士借其书中人物说，女人，“你是物质而我是思想，你是物体而我是灵魂，你是黏土而我是工匠”。
巴布罗就是要做璐璐的上帝，要创造出一个有罪的潘多拉。从这个意义上说，70年代的性革命，并不意味着妇女的真正解放。
《巴黎最后的探戈》中让人大跌眼镜的自然还有中年老男人和18岁女子的做爱，连让娜自己都不能理解这种“酷烈”景象，她称之为“大灰狼与小红帽”的游戏。
保罗是要吞噬让娜的丑恶的大灰狼，是占有者、侵袭者，而让娜是被掠夺、被侵犯、被教唆、被欺骗的可怜兮兮的小红帽，小红帽终于奋起反抗，杀死了大灰狼。
影片中，保罗与让娜的做爱空间，也是隐藏于密室中，虽有一束阳光加入，但逆光拍摄，身体在阴影中，人物面目模糊，空荡荡的房间，墙上挂着培根的画，淋漓的红色、扭曲变形的画面，也平添紧张、压抑之感。
在一个妻子自杀的房间，在阴影里，一个老男人和一个少女的变态性爱，这些，都是以不美的、负面的视角展现出来。
这种不伦之恋当时令舆论哗然。后来的电影中，不伦之恋的主题也是导演喜欢探索的，但视角显然有所变化。
《洛丽塔》(Lolita)，有1962年库布里克和1997年亚德里安·林恩（Adrian Lyne）导演的两个版本。
这部取材同名小说的电影，并不比小说有更多禁忌之处，裸露的镜头并不多。但是当14岁的洛丽塔穿着裙子坐在继父亨伯特的腿上，挪动着小屁股时，没有丝毫裸露感地让观众嗅到了浓烈的情色之味。
而《情人》（L’amant，让—雅克·阿诺导演）中，在充满怀旧调调的湄公河边，一袭白衣风度翩翩的华人富家公子（梁家辉的装扮真多情）将法国女学生接到车中，女学生的一只手按在车椅座垫上，扭头面向窗外，梁家辉的手一点一点地接近那只“等待”的手。
这中间情色之味，紧张的调情游戏，拒绝与接受的男女之间的小战争，比起后来在市声喧哗、午后阳光泻漏的密闭的房间内的做爱，还要动人，还要精致，让人屏住呼吸，等待那只手的“被握”。
这两部影片中，诱惑者自然是老男人，但是，老男少女的不伦之恋被拍摄得非常唯美，祛除了《巴黎最后的探戈》中阴郁、压抑、酷烈的感觉。
同时，作为诱惑者的老男人，也显得很容易受伤，甚至是被动的、孱弱的；反之，被诱惑者的少女却往往有着青春的冷酷。
洛丽塔一方面卖弄着风情、逗引着继父，另一方面又逃脱他，憎恨他、鄙弃他的爱；
而法国女学生，她戴顶奇怪的男性礼帽，如男人一般将皮带扎在裙子外面，这种不合常规的装束，实则是一种卖弄风情，她明明在诱惑着中国男人，却摆出一付蔑视、冷漠的姿态，让这个男人受伤痛苦、为自己动情羞愧。
她们，已经不再是被动的惊恐的小红帽，在和“大灰狼”的恋爱游戏中，她们也时不时伸出折磨人的小爪子。
她们调引又逃避，前进又后退，她们尝试着禁忌，又鄙视着，退缩回去，她们且退且战，表现出无辜的天真的冷酷无情。
在《克莱尔的膝盖》中，情况有所不同。
16岁的劳拉（laura，克莱尔的妹妹）是诱惑者，而老男人吉洛姆则是被动的，但是失去父亲的劳拉对吉洛姆的喜欢和依恋仅仅出于“埃勒克特拉情结”（恋父情结），她需要的是一种父亲的温存的爱，而不是男女之爱。
所以当吉洛姆想吻她时，她逃避，不需要，事实上，少女的情绪飘忽不定，今天她可能很高兴，明天就很伤心，劳拉的爱恋随她的离去也会转眼消失。
影片中，克莱尔的膝盖却唤起了吉洛姆潜在的渴望和冲动，这时候，吉洛姆扮演的又是无奈的诱惑者。
被诱惑的是克莱尔，当她被一个陌生老男人抚摸膝盖时，没有回避，没有逃脱，她的眼神暴露了她既诱惑、纵容又害怕、逃脱、愤恨的非常矛盾的心情，这和《洛丽塔》与《情人》中被诱惑少女的心理是一致的。
《继父》（Beau Pere，又译《漂亮爸爸》、《不伦之恋》、《祸水红颜》）在探讨不伦之恋的主题时，与前面的影片视角完全不同。
穷困潦倒的钢琴师雷米的妻子玛提娜遭遇车祸突然去世，14岁的继女玛利安不愿意回到亲生父亲那，宁可与雷米相依为命。
然后玛利安明确告诉雷米，她爱他，想与他一起生活，一起做爱，想完全拥有他，像个成熟女人一样照顾雷米一辈子。
雷米惊慌失措，却终于禁不住诱惑，事后又心存道德的困惑，始终处于逃脱、摇摆，内心深受谴责、又无力拒绝的状态。
小女孩是主动的诱惑者，老男人则是被诱惑者，情况完全颠倒过来。
并且，玛利安完全不是《克莱尔的膝盖》中劳拉仅仅是想从老男人那里得到如父亲一般的温存体贴，只想维持一种无性的爱恋。
玛利安是全方位的，她非常主动地，考虑周全地，脱光衣服，躺在雷米床上，像妻子一般等待雷米。
她说她从5岁就与雷米一起生活，从小看到母亲与雷米的做爱，听到夜里母亲兴奋的呻吟，就渴望着长大，也能与雷米做爱。母亲的去世成全了她。
完全拥有雷米的心灵和肉体，就是玛利安的目的，她如所有成熟的女人一般堕落进恋爱，茶饭不思，成绩下降，终日沉浸在对雷米的思念中。
除了她的年龄，她和一个正常恋爱的女人有什么两样呢？
面对这一切，雷米完全乱了分寸。
由法国著名男星帕特里克·杜瓦埃尔（Patrick dewaere）扮演的雷米，英俊而脆弱，善良而体贴，犹豫不决，潦倒的样子，温柔的神情，忧郁的眼睛，如同孩子一般无辜的面容，实在很能激发母性的爱怜。
在这个电影中，继父雷米成了要受照顾的任性的孩子，女儿玛利安成了安排一切的冷静的主意坚决、勇敢的小妈妈。
可是，一旦玛利安意识到雷米终究会因为世俗道德、内心不安而离去，和他遇到的同龄的女钢琴师结合时，玛利安伤心地与继父做爱后说了这样的话：
“你知道我在想，让他（你）爱我，并且天天快乐吗？我在想，我马上就十五岁了，然后就是十六岁，有一天我会成为一个让他称心如意的年轻女子，他能光明正大地带我出去，我还想，也许有一天我能给他生个孩子，他不会一辈子当继父，总是养别人的孩子……”
这些话，凄婉动人，绝不亚于一个成熟女子对爱人的表白。
但是雷米终于还是离开了玛利安，去当另一个小女孩的继父，而那个才5岁的女孩，静静地看着妈妈在床上与雷米做爱，她，将是一个新的玛利安。
导演贝特朗·布里耶（Bertrand Blier）是法国中生代导演的代表，影片继承了布烈松的冷静客观和简约，又有着侯麦式的温情，画面非常洁净，蒙上一层淡淡的感伤。
扮演玛利安的艾里尔·贝莎（Ariel Besse）气质洁净纯真，刚刚发育的身体，如蓓蕾一般柔嫩，她没有小女孩的乖戾和精灵古怪，言语不多，却很内省，有双沉思而坦白的大眼睛。
而帕特里克·杜瓦埃尔在剧中戴着一条单薄的格子围巾，眼神迷茫而温情。
这个影片后来获得1981年戛纳电影节提名金棕榈，在1982年法国恺撒奖提名最佳男主角，但忧郁的男主角却在1982年7月16日，厌倦了一切，把枪口放进嘴里，用一颗子弹结束了自己的生命，年仅35岁。
罗列影片是不可能的，21世纪以前的岁月中，有关性心理，性禁忌，性革命，性的探索，似乎都在电影中展现一过了。
但是，关于“男女之间的小战争”，性爱问题，女性问题，性与道德与政治问题，永远是探索不尽的。
女人，也在屏幕上辗转反侧，随着时代，不停变化着姿态。
【 作者简介 】
赵荔红，著名作家。著有散文集《意思》、《情未央》、《世界心灵》，电影评论集《幻声空色》，随笔评论集《回声与倒影》等。中国作家协会会员。现为上海人民出版社副编审。
