按：“发展戏剧”兴起于二十世纪七十年代的第三世界国家，其宗旨是“大众参与、促进发展”，目的是让戏剧作为一种有用的工具介入社会发展变革。西非国家虽然经济发展欠发达，但“发展戏剧”运动有声有色。在启蒙教育、呼应现代化改革、鼓动大众参与社会转型等方面，民间戏剧与从西方引进戏剧相互交融，做出了有益的尝试和努力。

《促进大众自决的艺术》

文 | 黄坚（《读书》2022年4期新刊）

“世界一舞台，世人皆俳优。”对于广大的西非民众来说，男女老少皆为角色，终日演绎着挣扎求生的故事。虽然宣传报道有言过其实之处，但较发达国家而言，绝大多数当地人的生活条件仍然非常恶劣。“外援额度的增加、生活环境的改善和工作人数的增长，仍然掩盖不了当下西非无法摆脱饥饿、贫困和失业威胁的事实。全球人类发展指数排名最低的二十个国家中，十个国家位于西非。”（O. O. Philip,“Foreign Aid and Poverty level in West African Countries: New evidence using a heterogeneous panel analysis”. Australian Journal of Business and Management Research, Vol. 3, No. 04, 2013）在这样的环境中，生活与戏剧形成了一种独特的、互相影响的关系。西非文化中充斥着各种仪式，生存的艰难并未让生活失去其值得庆祝的仪式感。喜庆婚丧、生老病死、祈福求雨、播种收割等深受西非各民族的重视，为此而精心筹备的仪式总是民众乐于参与的狂欢。有时庆典活动可持续几天甚至几周，每一次经历的象征性意义在西非文化语境中得到了完美的演绎和诠释，“人与人之间所呈现的是角色扮演者（社会角色）之间的关系，社会生活变成了一出精心编排的戏剧”（John Conteh-Morgan, Theatre and Drama in Francophone Africa. Cambridge: Cambridge University Press, 1994）。从这个角度来说，西非的生活是触动心弦的戏剧，西非的戏剧则是舞台化的真实。

一、非洲发展戏剧的流变

“发展戏剧”（Theatre for Development，简称TFD）兴起于二十世纪七十年代的第三世界国家，深受巴西教育家保罗·弗莱雷（Paul Freire）和巴西导演奥古斯托·波瓦（Augusto Boal）关于解放人民（被压迫者）理念的影响，其目的是让戏剧作为一种有用的工具去介入社会变革，从而推动社会发展、改善人民生活。

非洲发展戏剧的历史可以上溯到非洲殖民时期。“早在上个世纪三十年代，殖民地的卫生工作者、中学教师、农业和社区推广工作者已使用戏剧来宣传现代化、经济作物生产和财政稳健政策的优点。”（P. M. Mlama, Culture and development. The Popular Theatre Approach in Africa. Uppsala: Nordiska Afrkainstituet, 1991）戏剧工作人员穿梭于各个村落，组织基于经济作物生产、税收和消除疾病等主题的戏剧表演、讨论和展示。在此过程中，剧目的安排、信息的收集和剧本的编写，均由政府职员负责。很显然，殖民统治者意识到了戏剧的工具性，知道将其作为一种有力的启蒙工具来使用。不过从本质上说，这种发展戏剧是一种狭隘假设的表达，认为“被殖民者需要以一种特殊的方式被启蒙，完全无视他们的本土知识形式和审美文化产出”（C. J. Odhiambo, Theatre for Development. Bayreuth: Bayreuth Africa Studies, 2008）。彼时占主导地位的发展戏剧采取了一种绝对的、自上而下的方法来传播发展信息，丝毫不在意当地民众的观点，因为殖民者将发展戏剧的使用视为文化支配的一部分，认为这对殖民统治至关重要，他们青睐的只是那些有助于他们向非洲民众灌输欧洲价值观的戏剧元素。在这样的思维引导下，非洲诸国独立前的发展戏剧旨在以满足殖民者的需求去“完善”当地民众，而非让他们获得真正意义上的发展机会。

殖民统治结束后的非洲迎来了猛烈的文化复兴浪潮，充分释放了长期被殖民体系压制的当地文化潜力，为具有强大社区凝聚力的发展戏剧实践提供了更好的平台。正是在这一时期，另一种发展戏剧的形式出现了。来自如伊巴丹、马凯雷雷、达累斯萨拉姆、卢萨卡、内罗毕和博茨瓦纳等多所非洲大学的戏剧实践者，本着摆脱阶级主导倾向的立场，开始探索一种基于民众的戏剧实践，发起了“大学自由巡演剧院”或“车轮剧院”的活动，基本上概念化了“将戏剧交给人民的必要性”（同上书）。这项实践活动彻底背离了以城市为基础来制作戏剧的殖民传统，为催化和改善发展戏剧做出了重要贡献。关于这一点，穆达、恩古吉、科尔等非洲戏剧实践家均予以肯定。不过，新型的发展戏剧还是遭受了各种批评和质疑。有人认为“将戏剧交给人民”的观念隐含着错误的假设，不但会造成剧作与民众之间的疏远感，而且还存在着将“局外人”的想法强加给民众的危险，直接导致他们成为外来思想的被动接受者。此外，巡演剧团注重作品的娱乐性而非严肃性的做法，也远离了让民众意识到社会深层次问题的初衷。

对新型发展戏剧的批评和有效解决局限性的迫切需求，促成了一九七四年博茨瓦纳的莱扎·巴塔纳尼的发展戏剧实验。他们希望通过发展戏剧来激励民众参与发展，从而有效解决因政府漠不关心该地区发展所带来的现实问题。他们将讲故事、歌舞、哑剧这些大众接受的形式与话剧结合起来，形成了发展戏剧的混合实践模式。由于该模式“引入了一个在发展传播中很重要的双向沟通过程”，民众可以了解自己所处的境遇，还被鼓励去进行批判性分析，然后采取行动去解决已查明的问题，从而摆脱被动接受政府信息的角色。这项实验大获成功，得到了来自非洲各地的学者和实践者的广泛认可。在接下来的十几年间，非洲各国的发展戏剧得到了蓬勃发展。肯尼亚的卡米里图（一九七六），尼日利亚的索巴（一九七七）、马斯卡（一九七九）和波莫（一九八〇），津巴布韦的穆雷瓦（一九八三），喀麦隆的昆巴（一九八四），马拉维的利翁代（一九八六）举办的讲习班和工作坊，都是发展戏剧实践得到进一步延伸的有力证据。

时至今日，发展戏剧的命名因为具体应用和从业者的定位发生了很大的变化，被贴上了如应用戏剧、大众戏剧、解放戏剧、社区戏剧、案例戏剧、宣传戏剧、论坛戏剧、政治戏剧等标签。无论称谓如何变化，发展戏剧聚焦“大众参与、促进发展”的宗旨并未改变，究其本质而言，发展戏剧仍是大众戏剧。

二、西非发展戏剧的范式与内涵

西非发展戏剧的范式通常分为“宣传鼓动型”和“分享参与型”“启蒙教育型”。第一类演出由职业剧团承担，内容多与当地民生有关，观众不参与表演，如尼日利亚的奥贡德剧院，塞拉利昂、加纳和多哥的流动剧团。第二类戏剧选材于民众的日常生活，现场不乏观众的参与，但是表演的话语权由专业人士掌控，如几内亚比绍、布基纳法索、马里和贝宁的社区剧院。相比之下，第三类表演最受欢迎，如尼日利亚、加纳、塞拉利昂、尼日尔等国的乡村论坛戏剧，所有社区成员都以某种形式加入其中，或从事创作，或参与演出。

发展戏剧对某类戏剧的偏爱往往体现了一种“发展”范式的内涵和倾向。“现代化”范式呼应了西方的“发展”理念，其努力的方向是促进亚非拉欠发达国家由传统农业社会转型为资本主义工业化社会。为让尽可能多的受众迅速了解促进社会发展的美好心愿，西非发展项目的实施者优先考虑的媒介往往不是戏剧，而是广播、电视和报纸等。在为数不多的使用实例中，戏剧情节的聚焦点均为国外技术的采纳和收益，例如二十世纪八十年代尼日利亚的《黎明鸡啼》。此类“宣传鼓动型”戏剧强调操控而不是促进对话，充分反映了西非国家领导者们的一贯风格：重视全民动员而非民众启蒙，对发展传播中所涉及的议程、项目和策略拥有绝对话语权。由此，推销统治精英的愿景、争取民众对既定任务的支持，顺理成章地成为主导传播的方针政策。

发展传播的研究者也注意到了“现代化”发展范式的明显缺陷，如缺乏信息反馈、漠视当地民众的主动性、忽略文化敏感性、长期依赖外来援助等，于是提出了“参与”范式。“广泛参与”的发展过程意味着基层民众的介入和信息的双向流动，只有在这种语境下，分享和交换意见的真正交流才可能发生。交流双方将每一个信息源视为信息接受者，又将每一位信息接受者视为信息源。从本质上说，“参与”范式反对国家层面的宏观控制，将民众视为发展的驱动力，认为权力应该由民众而非少数精英分享。“分享参与型”戏剧遥相呼应了“参与”范式，在即兴创作和民众参与方面具有相当的灵活性，但是戏剧表演的走向、戏剧的后期评论均由高层掌控。例如一九八三年，几内亚比绍以“健康疫苗接种”为主题上演了一系列戏剧。这种范式的发展戏剧形成了如下特点：情节简单，包容性和参与性较强，以当地语言表演，地方传统特色浓郁。

较之上述范式更为激进的“启蒙”范式是“参与”范式的进一步延伸，其核心思想源自巴西人保罗·弗莱雷。弗莱雷坚信，唤醒边缘群体并赋予他们权力的“启蒙”过程，是从被压迫者“自由的批判性对话开始的”（保罗·弗莱雷：《被压迫者教育学》，顾建新、赵友华、何曙荣译，华东师范大学出版社二〇〇一年版）。“启蒙”范式关注的是如何赋予民众自由和权力，帮助他们摆脱各种类型的依赖，而这也是该范式与其他范式的本质区别。在“启蒙”范式的倡导者看来，精神上的殖民远比经济和政治上的奴役对人民更具禁锢性。只有精神上的觉醒，才能让民众从被压迫和边缘化的境遇中解放出来。与“启蒙”发展范式相匹配的“启蒙教育型”戏剧不受专家控制，也没有任何预设，呼唤民众的最大参与度。绝大部分戏剧场景为即兴之作，社区民众不是观众而是戏剧创作和演出的参与者。一九七七年尼日利亚的索巴上演的“乡村戏剧”系列、一九八四年加纳大阿克拉地区上演的“教育戏剧”系列、一九九〇年尼日利亚的恩瓦姆上演的“卫生健康指南戏剧”系列等都是这类范式的典型代表。不过在西非民众的眼中，“启蒙教育型”戏剧仍是新鲜事物。由于追求最大化的参与度，此类戏剧对指导者和民众的要求非常高，其演出过程是“一个耗时的过程，要很长时间才能见效”（Zakes Mda, When People Play People: Development Communication through Theatre. London: Zed Books, 1993）。

三、西非发展戏剧的趋势与前景

西非发展戏剧经历了一个杂糅的进化过程，这是由于融入的剧种起源各异，服务的对象和目的不尽相同，为了满足发展传播的需要，发展戏剧必须不断进行调整，以弥补剧种间存在的先天不足。然而这种调整却不是孤立的，无法避免诸多趋势的冲击和影响。

全球本土化显然是一个不可忽视的趋势。作为社会体系的一部分，戏剧始终在大众文化浪潮的裹挟中滚滚向前。戏剧与文化彼此交织、相互影响。虽然未被稀释的民间文化痕迹在今天的西非底层社会中比比皆是，但是西非的文化核心已不再是纯粹的传统文化。从整体上看，西非文化呈现出一个现代西方文化和传统非洲文化交融的“伪现代”景观，具体表现在音乐、服饰、饮食、宗教和传播媒体等方面。在欧美大众文化的快速驱动下，当地丰富的传统文化正在走向消亡。

所有西非国家的构成都具有文化和民族多元的特征，而城市的繁荣推动了各种文化的融合。传统民间文化和西方文化的结合既有积极的一面，也有消极的一面，大众戏剧也在为选择西方文学戏剧还是非洲民间戏剧而举棋不定。前殖民时期，西非大众戏剧以民间戏剧为主导，虽不乏较高的民众参与度，但是却较少涉及严肃主题。进入殖民期后，西方文学戏剧立刻占据了上风。面对这种重视自我表达的新媒介形式，受过良好教育的非洲戏剧家群体兴奋不已，伟大的剧作家和演员不断地涌现出来，创作了不少脍炙人口的作品，如查尔斯·诺康的《亚伯拉罕·波库》、沃雷·索因卡的《死亡与国王的马车夫》、阿塔·科菲的《金王座》、塞贡·奥耶昆勒的《沙发头枕上的咔哒声》等。他们或通过历史人物塑造，或依托社会政治现状描述，让“唤醒民众”成为戏剧中频繁出现且清晰可辨的主题。不过，文学戏剧的某些定位和做法却不利于发展传播。例如，文学戏剧希望获得更高认可度的定位，反而疏远了当地大量未受过教育的民众。充斥在索因卡、罗蒂米、麦迪、尼雷尔、卡索马等人作品中的莎士比亚、艾略特、布莱希特式的“移植与改编”，暗示了文学戏剧在有效传播方面存在着问题。对于文化水平低下的当地民众来说，这些戏剧的人物情节都很陌生，难以理解。这间接反映出文学戏剧家试图扩大影响力的做法，恰恰有悖于获得当地民众广泛认可的目标。文学戏剧往往重视宏观层面的问题，却不太聚焦与当地民众息息相关的问题，因此无法满足任何特定社区的需求。

文学的独立性决不意味着文学可以脱离政治而存在。“戏剧艺术的本性决定了它必然能够最直接、最快捷、最有效地为政治斗争服务”，因此“戏剧的政治化是必然的、不可避免的发展趋势”（陈世雄：《二十世纪西方戏剧的政治化趋势》，载《戏剧》二〇〇一年第一期）。政治化趋势不仅对西非大众戏剧自身的定位产生了冲击，而且还影响了它服务于发展传播的效能。

长期以来，西非的戏剧与政治保持着千丝万缕的联系。政治家与戏剧艺术家之间的关系时而友好、时而敌对。理想状况下，政府的存在能够为公民社会提供保护，并为社会互动提供良好的氛围；而戏剧的繁荣则是为了服务于多种社会交流，并为公民社会的良好运行注入润滑剂。在西非各国推翻殖民统治的斗争中，戏剧的政治化趋势发挥了功不可没的作用。然而在国家获得独立之后，政治家和戏剧艺术家的良好合作关系却因为理念的差异而出现了裂痕。西非各国独立之初，百废待兴。政治家希望戏剧艺术家再次发挥自己的特长，以良好的感染力和说服力去促进国家建设目标的实现。遗憾的是，这对曾经同心协力的伙伴未能在界定国家建设的内涵上形成一致的观点。戏剧艺术家希望在政府的扶持下，理直气壮地以戏剧为大众媒介去推动社会发展。例如，发展戏剧以劝诫主题和亲社会信息为特色，一方面宣扬民族主义、医疗保健、文化素养和职业道德等积极正面的力量；另一方面对部落主义、贪污腐败和贩毒交易等反社会行为予以批判。因历史遗留问题，西非各国积极争取国际认可、大力发展国民经济的景象很快被后殖民主义的阴影所笼罩。各民族之间因为宗教信仰、资源分配、文化习俗等方面的问题，让西方发达国家找到了可乘之机。出于捍卫自己话语权的动机，各种政治势力通过包括戏剧在内的大众媒介展开了一轮又一轮的博弈。亲历过反殖民斗争并最终掌握了政权的政治家深知，政治与戏剧的结合既可以为国家发展提供帮助，也可以为政治运动输入动能。基于对后者的深刻认识，政治家更希望推动政治议程，确保国家形成统一的思想认识。

西非各国政府从不否认戏剧在国家发展中的重要作用。但是戏剧和其他传播媒介的影响力究竟如何，决定权不在其本身而在政治文化。作为一种言语形式，戏剧的生命力来自民主互动的土壤。然而在二十世纪中期的西非，这几乎成为一种奢望。各国不同程度极权化的政府很难接受违背国家意志的政治观点，当权者试图控制包括戏剧在内的各种大众传播媒介。在他们看来，言论自由是新兴国家建设中无法承担的奢侈品，不能脱离国家的监管。这样的思维定式等于否定了戏剧在发展传播中的作用。西非农村的论坛戏剧和社区戏剧是最贴近民众的方式，民众参与度较高，但政府涉足以后，传播的效果受到一定影响。随着冷战的结束，非洲各国的极权主义日渐式微，加之西方强国对非洲政策的改变，影响非洲局势动荡的“多党民主化”浪潮的高峰已经过去。当下的西非虽然还存在着民族冲突，但是总体上已趋于稳定，经济增长迅猛。在此情形下，政治化趋势有可能一改当年在极权制度下的负面形象，为发展戏剧注入新能量。

除开全球本土化和政治化的趋势，商业化趋势对西非发展戏剧所造成的冲击也不可小觑。在商业化的推波助澜下，大众戏剧中现代技术介入的痕迹越来越重，戏剧从业者也变得越来越专业。随着商业资金的注入，传统戏剧的先天不足得以弥补。投影、电子显示屏、虚拟成像、混成音响、电台、电视台、互联网等配套设施让复杂场景的搭建、混成音效的生成、现场表演的同步传送、观众与现场的互动等得以实现。不仅如此，戏剧从业者的专业化也有益于大众戏剧的发展。自独立以来，不少西非国家的大学都引进了戏剧课程。师生们齐心协力，不断提高作品的质量。最初这一举措似乎朝着高雅艺术的方向发展，引进的英国和法国戏剧均由知识分子来表演。随后知识分子群体敏感地意识到，民间戏剧比西方戏剧更容易得到民众的认可。于是，改编自西方戏剧且具有浓郁地方特色的剧作越来越多。最终民间戏剧和西方戏剧相互交融并趋于平稳，形成了今天的西非大众戏剧。不少西非戏剧家走出书斋，深入当地社区汲取营养，通过与当地人交流思想来提升自己的创作和表演水平，让自己的创作更贴近民众。受过专业训练的大学戏剧团体在非政府组织的赞助下，走入社区并帮助民众组织论坛戏剧，积极探讨与社区有关的各类主题。如此一来，原本组织松散且演出水平不高的社区戏剧得到了专业性的指导和建议，表演的质量和信息传播的有效性均得到了保证。农村地区的民间戏剧表演者则被商业组织挖掘出来，作为非物质文化的传人得到了资助，转型成为专业演员、歌手和舞者。不少人还获得了极大的社会关注和社会尊重。

然而，在西非广袤的农村，且不说收音机、电视机和互联网，就连最基本的照明用电都得不到保障。只要决策者将信息覆盖面作为关注的要点，他们马上会意识到与现代技术相结合的戏剧只能覆盖城市和精英阶层，尚不属于发展传播的有效渠道。为了提升信息传递的效率和速度，西非部分国家政府尝试为社区提供公共广播电台或电视收看中心。只有当现代技术不再是普通民众眼中遥不可及的高消费品，戏剧才可能借助技术的力量，高效地服务于发展传播。但是，当普及和消费的障碍被克服后，融合了现代技术的戏剧因为其商业本质，不可能让普通民众控制或参与其生产过程。因此，当西非大众戏剧与发展传播联系在一起时，商业化趋势所起的作用就具有两面性，既是救赎的，也是有害的。