黎紫书认为，奇异的意象和浓厚的文字自有其魅力，但缺乏对马来历史的了解，马华文学的魅力将止步于热带景观，而忽视了人的那面。
马华作家黎紫书
记者 |
编辑 | 黄月
年轻时，马华作家黎紫书拿了很多奖。从马来西亚华文文学最重要的花踪文学奖，到台湾地区的一些重要文学奖，她都收入囊中。像许多中国大陆读者所熟悉的马华文学一样，获奖的《山瘟》《蛆魇》《国北边陲》等篇目关乎马来西亚的历史与国族问题，雨林里的奔逃迷失、橡胶园中的斗争、殖民者的退去与阴影、左翼的兴起与消散，处处是纠葛层叠的疤痕。
有了热带的水木氤氲、奇珍异兽以及族群冲突，才算是马华文学吗？换句话说，是不是只有写这些题材，马华文学才可能被看见呢？不同的马华作家或许会给出不一样的回答，但对黎紫书而言，马华文学应该有另一片天地同在。她坦言当初许多获奖的小说是对文学奖的“揣摩之作”，国族历史不过是迎合评审标准的“油漆和符号”。在华语世界的边缘写作，拿奖几乎是被看见的唯一途径，但它绝非创作的理想状态。许多年来，黎紫书一面想要努力地打出去，一面又受困于为文学奖而写作的紧束。她不断尝试新的题材与技巧，又如文学评论家王德威所说，“为自己的作品找寻定位而不得”。直到2020年长篇小说《流俗地》在马来西亚和台湾地区出版，她才真正找到自己的音调，讲出了几十年来心心念念的人和事。
《流俗地》写了中马地区一个华人社区几十年来的人事变迁。近打组屋，锡都的一处廉价公房，住在里面的人没有一个不想搬走，却因为困窘而比其他社区更抱团贴近，楼上的小儿子挨揍，隔壁的老妈碎碎念，就像自己家里的事一样清晰可见，跳楼的变作厉鬼，为孽的逃亡异乡，有人跌低有人高飞。这里的生老病死爱恨情仇寰宇相类，匹夫匹妇的悲欢蕴藉着人类的永恒之问，又有马来独特历史环境的加成。市井烟尘，流俗之地，这是黎紫书反复叩问自我后发现的真正关心之事，她要为家乡和土地上的人绘制一幅长卷，讲一个平凡甚至“庸俗”的故事。在知天命的年纪，她觉得要用写作来处理对家乡的感情，即便今天不写，终于也还是要写，这是没有选择、“必须如此”的事情。
今年，《流俗地》在中国大陆出版。界面文化（ID：booksandfun）与黎紫书进行了一次连线采访，聊了聊这部新小说与作家的转变之路，以及马华文学的现状。她提到了《流俗地》对女性命运的思考，却不认为自己在写作中有特别的女性意识；她没有回避过去为文学奖而写作的历史，而是努力去探索马华文学与自己的创作还有哪些可能性；她既开心于马华文学在中国大陆引起的关注，又担心雨林橡胶的奇幻会限制读者对马来的想象。在黎紫书看来，马华作为边缘固然有其劣势，例如文学场中的话语问题、语言的混杂问题，但这并不代表文学中处处有主流与边缘的优劣之分。她讲道，马华作家的中文不比中国大陆和港台地区作家精到，但对语言的使用却更为开阔自由，马来西亚这种混杂、粗糙的语言只要处理得好，也能制造出自己的美感。在《流俗地》中，黎紫书经营出了一种明快如说书般的语言，从中国大陆和港台地区的词汇，到马来本地华人的用语，无不融汇其中，它与现实有异，却真实鲜活，就像这些语言所述说的故事一样。
界面文化：旅台马华作家张贵兴和黄锦树的小说近年来在大陆引发关注，你强调自己的马来经验与他们不同，可以结合《流俗地》具体谈谈吗？
黎紫书：作为一个马华作家，我刚刚开始写作的时候并没有属于自己的创作观念，对于所谓马华文学应该往什么路上走、怎么样才能称为好的马华文学作品，早期并没有很具体的概念。那时候学习写作，或者说有自觉地经营马华文学创作，看得比较多的就是旅台马华作家的作品，包括李永平、张贵兴，黄锦树也看得挺多。他们当时都已经成名，拿了很多大奖，也获得了很多认可，我自然而然地认为马华文学就应该是那样子的，写一些台湾地区或者其他地方没有的东西，比如雨林和橡胶园，我以为只要写这些就是马华文学了。可是当我写到一定的程度时也会想，是不是应该写一些别的马华作家不会处理的、只有我会去写的东西？
我一再看自己的经验，觉得马华在地的作者没有很多，写小说的更没几个，比较成功的作家都在台湾地区。我和他们相比，最大的不同就在成长经验上，因为我在这个国家生活的时间比他们要长很多。那一批旅台马华作家二十多岁就出国了，偶尔回来探探亲，甚至很少回来，我对这个国家的观察和参与程度是远远超过他们的。
我没有张贵兴那种东马的雨林经验。虽然我的母亲来自一个橡胶村落，她的家族成员都过着割胶生活，可是我没有那样的生活经验，以前能够写这方面的东西，一半是凭着想象，一半是因当过记者，有很多机会接触到这些场景和人，所以能够粗着胆子去写，其实是心虚的。我就想，为什么要摒弃掉自己真正熟悉、真正有把握的东西，而去追逐一些自以为马华作家应该写的东西呢？
所以我写了《流俗地》，这部小说所写的地方以及生活在里面的人，都能够显示出我跟旅台马华作家的不同。它建立在我的生活经验上——我可以很肯定地说，这个小说不是他们可以写的，就算他们想写也写不来，这跟在这个地方寄托的时间、感情有很大关系。
界面文化：我没有到过南洋，但小说中的城市锡都总让我想起香港，一样是讲粤语的华人社会，一样有各种来自南亚和东南亚的人口和语言，宗教信仰鬼神崇拜繁多，数不尽的都市奇谭。你觉得这两个城市有相似之处吗？
黎紫书：我的老家怡保在马来半岛，属于中马地区，也就是怡保、吉隆坡一带，这里的华人社区主要讲粤语，受粤语文化影响很深。可能我们从小受香港影视文化影响比较多，所以在某种精神或者情感上对香港非常熟悉，甚至非常神往。但这只是就中马地带而言，南马和北马一带的华人社区主要讲福建话。
你刚刚提到香港和小说中锡都的相似度问题，我觉得主要体现在语言上，还有一些城市化的关系，吉隆坡这样的城市可能看起来和香港就更接近了，人口和宗教信仰混杂也有一定的相似性。
可是有一点是不一样的，《流俗地》没能够很好地表现出来：华人只占马来西亚人口的三分之一，你走在街上看到更多的是别的种族，比如马来人和印度人。而且，马来文化、穆斯林回教文化以及印度文化在这个社会的深入程度更高，尽管香港和马来都经历过英国统治的时代，在某些方面比较相似，但种族混杂的具体情况和深入程度非常不一样。《流俗地》处理了一个华人社区的生活，事实上我想要说，马来西亚各种族的社会和华人社会一直没有很好地混在一起，几十年过去人们还是在各自的社区里生活，尽量井水不犯河水。我们这片土地上的生活一直小心翼翼，你不晓得什么样的议题、什么样的举止就会引发不同族群间的冲突。
张贵兴来自东马的婆罗洲，他的成长环境不是我可以对比的，因为我不了解那边的情况。黄锦树虽然只比我年长几岁，但他一直住在乡下橡胶园地区。那种环境下，由于政治和经济上的压力，橡胶园园主和工人对国家、历史和种族的感知与城市居民相差很大，不同族群间的关系可能更紧张。黄锦树离开马来的时候我大概十三四岁，生活在怡保，这里华人居多，我又长在一个华人社区，整体来说还是有较大的安全感，跟他在乡下的经验不一样。
另外，城市地区人口比较密集，去深入观察其他种族文化及生活、相互了解或谅解的可能性也比较大。《流俗地》里写一家住在华人社区的印度人，和其他马华文学作品比较起来看，可能会少一种敌意。本土马华作家写出来的民族种族问题的冲突性好像比较小，或者说没有那么强的敌意在里头。
界面文化：小说中有银霞、细辉和拉祖三家，相较于前两个华人家庭，后一个印度家庭似乎更有超越性的一面，比如挂在他们家理发店里的迦尼萨神像，屡次在银霞困顿无助时出现，迪普蒂也比另外两家的母亲更宽厚。你对印度文化有特别的兴趣或者好感吗？
黎紫书：我不能说自己对印度文化有多了解，写作时我调用了当记者的经验，也查了资料。虽然小说是以楼上楼作为背景来写马来西亚华人的情况，但我觉得必须写其他种族的生活，这是避不开绕不过的，只能好好去写。
我设置了巴布理发室这样一家印度人。印度人开的理发室在我们这里随处可见，现实中印度人的语言天分一般很高，他们能说华人的语言是很普通常见的事。小说里的拉祖就是这样，当然我可能写得比较极端，他不但能说华人的语言，还是一个很强的华校生。这家人有一点真实性，也有一种美好的想象在里头，比如说迪普蒂虽然出场不多，但确实让人有种暖意，她肥胖的样子跟迦尼萨神像多少有些重叠，都有一种神性和温暖。
马来西亚印度人的生活比较困苦一点，我们会对他们感到害怕或警戒，可是车子在路上抛锚时，会停下来帮助你的人很多时候都是印度人，可能我把这个印象也融入到对拉祖一家人的书写里去了。
界面文化：小说里有一个亡灵的世界，他们通过怪谈、托梦的方式与生者往来，而且见到亡魂以及成为鬼怪的，大多是女性。你觉得女性更容易接触亡灵吗？
黎紫书：小说里并没有特别写说碰到鬼的都是女性，男性居民也会碰到鬼，但女鬼确实比较多。事实上，怡保的确有近打组屋这么一个地方，在10年里发生过20多起跳楼自杀案，其中多半是女性。这里就需要解释，自杀的男性也有，但为什么大家看到的都是女鬼呢？
我写的时候多少有一个隐喻在里头：女性跳楼自杀很多都是满含愤恨和埋怨的，以致于她们死不瞑目，变成了鬼。女性的死背后总是有一个可以埋怨的人，一个男人。她们原本不是想死的，但总有一个男人或者一种处境逼着她们绝望，这个处境不是她们自己造成的，却要她们用生命去解决。小说反映的是一个社会现实，我的写法看起来比较搞怪，但这里面是对女性命运的同情。
界面文化：你之前在一次采访里说自己的写作没有什么女性意识，只是对“女儿”的身份更敏感，那写《流俗地》的时候是不是已经发生变化了呢？
黎紫书：其实也没有，我写小说主要还是写自己熟悉的人和物，而我自己从小就是在女性居多的环境里长大的。我妈妈生了四个女儿，家里没有儿子，我爸经常不在家，和母亲往来的也多是她娘家姐妹，后来我又在女校上学，对女性的了解远比我对男性的多。所以当我需要一个人物，蹦出来的经常是女性。但我不是刻意要这么做，要去写一个女性小说之类的，完全没有这样的意识。
界面文化：在《流俗地》后记中，你谈到要以充满市井俚俗味的长卷描绘马华社会几十年来的风雨悲欢和人事流变，这种想法何来？是否与你所说的要写自己真正熟悉的东西有关？
黎紫书：我写作二十多年了，在这样的年纪写一部关于自己家乡的小说，我觉得几乎是一件无可避免的也必须如此的事。我必须要处理自己对家乡的各种感情，即便今天不写，终于也还是要写，并没有什么选择性在里头。
现在我们的小说越来越“知识分子化”了，写很多校园里头的斗争、知识分子的生活，当今的马华文学作品很少去处理下层百姓的生活。《流俗地》里写的这些人可能不是我的读者，但我们会遇见许许多多这样的人，他们甚至就是我的家人。写他们是因为我自己情之所钟，我认为把他们的故事写下来很重要，因为他们可能是不会去记录自己的故事的。当初有朋友建议我不要用“流俗地”这个名字，他觉得小说里的人生活虽然看起来庸庸碌碌，但他们的生活态度还是非常值得尊敬的，“流俗地”像是有贬义一样。可是我的书写没有一点点贬义在里头，我在马来西亚五十年，对这样的人这样的生活感情非常深，希望能通过这个小说表达出来。
界面文化：你的书写似乎有种使命感，现在回看这部小说，你觉得它是否达成了这个使命呢？
黎紫书：不能说是使命感，更多是我一厢情愿的个人意愿。这本书在台湾地区、马来西亚还有中国大陆出版了，我自己最在意的其实是马来读者的反应如何。对中国大陆也好，台湾地区也好，《流俗地》都是带有异国情调的小说，读者并不知道马来西亚是什么样的，如果作者写得好，他们可能就会把小说里的东西当真。可是马来西亚的读者太熟悉我要写的东西了，我写出来的马华社会能过他们那一关吗？我是否写出了他们眼见的马来？如果过不了这一关，我会觉得自己还是失败了。
好在书出版后马来读者的反应还算挺好。出版社本来觉得疫情之下销售不容乐观，没想到卖得很好，许多读者都觉得我就在写他们认识的人，有人说细辉大辉就像他和他哥哥。这些反馈对我来说是最大的鼓舞，因为非写实的那些部分也让他们回忆起了某种氛围，我觉得还是比较成功的。
界面文化：除了之前讲到的素材积累，记者工作的经历对你的文学创作还有其他影响吗？你写小说似乎比较注意读者问题，这是否和记者经验有关呢？
黎紫书：十三年的记者工作对我来说是非常宝贵的训练。我接触到各个社会层面的人，这是很多人都没有的经历，这些经验不仅是素材，同时也训练了我观察和思考社会的能力。
我当记者的时候也在写作，早期不算出名，我向上司申请从怡保调到吉隆坡时，他对我说，最头痛搞文学的人来当记者，写的新闻不能看。我后来理解了他的意思——如果你对自己的文笔很自信，写一个普通的新闻报道也可能忍不住去表现文字能力，或者展现自己与别人的不同。这句话让我印象深刻，我特别注意写新闻和写小说要分开，特别清楚地知道自己在写什么，要写给什么人看。小说可能是写给文艺爱好者的，新闻的读者要宽泛得多，其中不乏贩夫走卒，写新闻不是要展现自己，而是要吸引他们来读。
我不确定这种训练是好是坏，比如写《流俗地》这样的小说，我也无法不意识到读者的存在，而这部小说的读者不是我可以去想象的，从马华、台湾地区、香港地区到中国大陆，没办法把所有潜在的读者都想成一种读者，那最后我就变成了自己的读者，这部小说是作为读者的我与身为作者的我合力完成的。总之，我在写小说的过程里无法做到不去想象读者。
界面文化：生计和写作的关系，许多作家都谈过，但马华作家好像特别喜欢谈文学奖的事情，例如这当中的话语权问题、奖金与新人创作问题，你有这种感觉吗？
黎紫书：你提到这个现象显然是真的，但这个问题的根源还是来自于马华的边缘性——不仅是华人在马来西亚作为边缘群体让我们有一种岌岌可危感，还有马华文学在整个中文文学世界里面的边缘性，也会造成我们害怕不被看见的焦虑。
为什么我们要谈文学奖？因为真的没有办法。从张贵兴、黄锦树那一代到现在，除了参加文学奖，谁会看到你呢？马华文坛可以发表的刊物这么少，就算你有能力发表，也只有一小撮文学爱好者会看见你，所以，拿奖几乎是我们让更多中文世界的人看到马华文学的唯一途径。到了最后就变得好像马华文坛出现很多得奖达人，大家身背着一堆奖，但这并不是我们自认为理想的状态。我并不想成为一个得奖达人，可是如果不得奖，我甚至连当作家的可能性都没有。
界面文化：你在和黄锦树对谈的时候曾说过，早期《山瘟》《国北边陲》这些小说中的历史、族群和政治等等都不是你真正关心的，这些不过是“马华油漆和符号”，是对文学奖颁奖标准的揣摩之作，那你是怎么从这种束缚中走出来的呢？
黎紫书：《山瘟》和《国北边陲》都是我拿大奖的小说，当初这些作品就是为参加文学奖而写的，如果问我是怎么写出来的，那我必须承认，我看了很多得奖作品和文学奖评审会议记录，经过一番研究观察，知道得奖率高的作品大概是怎样。年轻的时候没有自己的文学观，我看到别人认为好的马华文学应该怎样，我就怎样写。
但我当初成功拿奖，是不是也说明了一种可悲的现象？我的那些揣测都是对的，文学奖竟然可以探索出一种套路。所以那些东西不就是“马华的油漆和符号”吗？你只要把这些油漆和符号加上去，加得好就能得奖。我不是说自己不关心政治、族群这些问题，但如果你问我当初写这些作品的目的是什么，那肯定不是政治族群，我就是为了得奖而写的。我必须要很诚实地面对自己，那些就是揣摩之作。对不起，我可能太过老实，把文学弄得好像不太神圣一样。
今天的我跟以前已经不一样了，我没有再参加这类型的文学奖，也不会再为了参加而写作。这种状态之下，我可以放心地写自己真正关心的事情。不论在马来还是别的地方，人类生活的困境是让我比较着迷的。当然这是因为我很幸运，可以靠着过去积攒下来的名声以文字维生，好像没有几个人可以像我这么幸运。
界面文化：可以说一下比你年轻一辈的马华作家现在是什么情况吗？
黎紫书：现在的年轻作者比起我那一代其实要更不幸一些。黄锦树不是经常在采访时说马华文学好像马上就要灭掉了吗？整个环境已经不像是我和他那个年代了，那个时候台湾地区的文学奖还是很有光芒的，对我们来说是一种很高的荣誉。现在文学越来越小众，文学奖也式微了。今天的台湾地区文学奖不像以前那样接受外来人士的参与，就算有一些仍然开放，它的公众影响力也不比从前，读者流失了，奖金也没有以前那么高。马华作家用来获得认可的那条途径，今天已经几乎没有了。年轻作者被看见的可能性比以前更低，这种情况下能够维持写作是一件很值得钦佩的事。但仅仅依赖人的精力意志是不够的，还是要解决怎么打出去的问题，否则马华文学终究会局限在马华这个小小的环境里，这是我最不希望看到的，不过事情好像正在发生中。
界面文化：你在《流俗地》后记中提到，受益于多语言环境及边缘位置，马华作家的写作更“无疆界”，因而更容易打动人，可以具体讲讲吗？你怎么看待文学当中的主流与边缘问题？
黎紫书：中文世界里面，马华的确是风中之烛，这个时候就更要看我们有什么是别人没有的。说起来我们也有优势，相较于大陆和台湾地区的作者，我们从小在多语言环境里接受熏陶。这里面有坏处，比如我们的中文不像中国人那么流利精纯，它很粗糙、不精到。可是文学的语言不是以谁更精到来比较的。我要把马来西亚这种混杂、粗糙的语言变成文学的语言，只要处理得好，它也是很有魅力的，能制造出自己的美感。
你们生活在中文世界里就像鱼在水中，而我们不是鱼，硬要把我们放进水里，一定是比不过你们的。但也正因为这样，我们对水可能更敏感，对水里的杂质问题想要了解更多，这是我们努力的方向，那么这种努力是不是可以放进小说中，变成马华自己的语言？从文学语言这个角度上讲，我觉得没有主流与边缘之分。
《流俗地》的语言即便放在大陆，还是有很多人称赞，说像水一样，让人感到吃惊。但我想说这种流利并非源自自然，它是我辛辛苦苦经营出来的，这一点最为重要。你可能读不出这个辛苦，因为我本来就不想要人读出来。我写的时候混用了粤语和马华本地的语言，我根本不考虑什么是大陆的词汇、香港地区的词汇、台湾地区的词汇，只要能够放进去，读起来上口，我就适当地用进去，这种修辞得益于马来西亚人对语言使用的开阔和自由度。
界面文化：现在大陆读者大多是从张贵兴、黄锦树那里接触到马华文学的，他们的作品里充满了雨林橡胶和奇珍异兽，可能不知不觉形成了某种热带景观的刻板印象，你在写作的时候会不会有意识地去打破这种印象呢？
黎紫书：我知道张贵兴、黄锦树的作品这几年在大陆引起注目，一方面我很开心马华文学被看到了，但另一方面也挺担心你所说的这种刻板印象。我读过他们的作品，知道对于一般的大陆读者来说其魅力来自于哪里，就是那些雨林、橡胶园、各式各样的动物，那种异国情调。浓厚的文字和奇幻诡异的意象是很好，但它的魅力和效果很容易消失。可能看了一本两本，到第三本就厌倦了，以为马华小说只有这点东西，后来就不看了。张和黄小说里那些关于历史、国族的寓言、离散的心态，我不相信有很多读者能自己读出来，因为不了解这个国家就是没办法深入其中的。能让读者着迷的，常常还是人与人之间的故事。
写《流俗地》的时候我不确定它会不会在大陆出版，所以也没有说要刻意写成这样来打破既有的成见，没有回避热带景观一说，写成这样是因为它只能这样来处理。但我希望它能让大陆的读者看到，我们不是只会写雨林和橡胶，马华文学以及马华本身就不只是那个样子，我们也和你们一样过着普通的生活，有小老百姓的爱恨情仇。这种相似所引发的共鸣，可以让读者和小说之间产生连接，我想这样力道会更大一些。
