家务和所有的相关职责——烤面包、嫁女儿、洗衣物——都属于女性的范畴。尽管执行这些任务的女性很重要，但用来描述她们的词语往往是贬义的。文学作品中不乏不愿将权力留在厨房的女性，她们表明，“担任一家之主”并不是一件微不足道的事情。这些“大女主”们策略多样，常具煽动性，从炉灶的阴影中塑造叙事。

在为小说《曼宁树女巫》（The Manningtree Witches）搜集资料时，我阅读了几十篇关于16世纪和17世纪欧洲女性（有一些男人，但主要是女人）被指控实施邪术或巫术的报道。这些报道几乎都遵循着同一个套路：从一个女人开始，这个女人通常很贫穷，已经过了结婚的年龄，被魔鬼拜访，魔鬼用他的力量换取她的灵魂。这些记载是理解这个历史时期女性生活的宝贵资源。她们的关注点是有限的、家庭层面的，所以她们被指控的罪项也常常与之相关：在撒旦的要求下，让牛奶变质，让衣服变脏。她们的野心，对权力的追求，往往被困在家里或村里。

这些描述表达了颠覆家庭和母亲原则的女性给社会带来的强烈不适感，而正是这种颠覆使她们成为诱人的艺术主题。以下是我最喜欢的10个大女主。

1.《我，克劳迪亚斯》中的莉薇娅·杜路希拉

“大女主”一词似乎就是为莉薇娅·杜路希拉创造的。她是奥古斯都·凯撒的妻子、提庇留的母亲、克劳迪亚斯的祖母、卡利古拉的曾祖母、尼禄的曾曾祖母。在《我，克劳迪亚斯》中，她被描绘成朱里亚-克劳狄王朝的“恶魔复仇之手”。莉薇娅在“贤惠”罗马女人的禁忌中工作，把家族成员玩弄于股掌之间，对任何阻挡他们集体进步的人狠下毒手。尽管标题关于克劳迪亚斯，但《我，克劳迪亚斯》是一位母亲的迷人写照，她施加的微妙影响改变了历史的进程。正如克劳迪亚斯自己所说的那样：“奥古斯都统治了世界，但莉薇娅统治了奥古斯都。”《权力的游戏》中的瑟曦·兰尼斯特永远无法望其项背。

2.《地海孤儿》中的恬娜

在我看来，勒古恩令人眼花缭乱的“地海传奇四部曲”[中译本分为3册（江苏文艺出版社）、6册（人民文学出版社）发行]应该在文化中占有一席之地，就像《哈利·波特》一样。我们在系列的第二本《地海古墓》中见到了恬娜，当时她被带去给神秘的无名者当少女祭司。但在《地海孤儿》中，年长、睿智的恬娜在急于保护她监护的孩子瑟鲁时才开始崭露头角。作为一个半文盲的中年妇女，恬娜远远不是典型的奇幻女主角。但她为自己所爱的孩子努力打造生活时的无畏和勇气，与雀鹰（《地海巫师》中的角色）的任何一场龙斗一样惊心动魄。最大胆的是，从勒古恩的写作角度来看，恬娜的视角起到了审视早期《地海传奇》四部曲中的性政治以及整个奇幻类型的作用。

3.《宠儿》中的塞丝

根据美国内战后逃亡到肯塔基州的女奴玛格丽特·加纳的真实故事改编，《宠儿》将一个母亲对生存的绝望与残酷的压迫对立起来。塞丝和她的女儿丹芙被家庭经历的恐怖所困扰，这种困扰以一种缓慢的、令人心痛的美感揭开，让两个女人回归自己和彼此。书中对母爱在创伤重压下的极端扭曲的思考令人惊叹。不屈不挠的塞丝是小说的心脏，熠熠生辉。

4.《大卫·科波菲尔》中的贝西·特洛伍德

大多数大女主都是母亲，但如果仅因为这个理由就否认《大卫·科波菲尔》中脾气暴躁的姨婆贝西的价值，似乎是不礼貌的。对于一个似乎确信所有女性都可以被划分为“天真的处女（可能会死）”和“爱找麻烦的老泼妇”两类的作者来说，公平地说，查尔斯·狄更斯似乎正好更擅长写后者。从贝西一出场用雨伞野蛮地袭击一头驴子，你就知道她会成为故事的精华。贝西非常有趣，但更重要的是，她是正派的堡垒，否则这本小说对人性的看法会相当令人厌倦。“永远不要在任何事情上刻薄，”她告诉大卫，“永远不要做假，永远不要残忍。只要避免这三种恶习……我就永远对你充满希望。”

5.《玛利亚的自白》中的玛利亚

在这本精彩绝伦的小说中，我们看到圣母玛利亚在她的生命即将结束时，儿子的门徒们表面上敬畏她，实际上却把她囚禁起来。玛利亚以毁灭性的疏离感，回顾了她儿子的生活和死亡，此时，他是她的儿子，还不是全人类的上帝。书中同时权衡了一个母亲对她的孩子可能会用生命与死亡的空洞意义抗争的绝望。“我现在可以告诉你，”玛丽坚持说，“你说他救赎了世界，我会说这不值得。这不值得。”

6.《奥利奥》（Oreo）中的海伦·克拉克

这部写于1974年的小说部分是忒修斯神话的重述，粗鲁、性感而又搞笑（罗斯后来为脱口秀演员理查德·普赖尔写过笑话）。其中有很大一部分的笑点要归功于奥利奥的母亲海伦·克拉克，她的见解以给孩子们写信的形式散落在小说中。《奥利奥》（Oreo，指像奥利奥饼干那般“黑人身白人心”的黑人）写于美国黑人权利运动的高峰期，尽管它充满了奇思妙想，但也是一部关于种族身份的沉思之作。海伦对这个刻薄、荒唐而又可笑的世界的明智思考，塑造了她女儿对归属感的追求。

7.《傲慢与偏见》中的贝内特夫人

在大多数对《傲慢与偏见》的改编中，贝内特夫人被贬低为一个庸俗又歇斯底里的人，但人们总是不禁觉得她的说法有一定的公正性：“没有人可以讲述我的痛苦！”她的丈夫似乎无法或不愿理解贝内特一家的经济困境，而五个女儿似乎都决心以自己独特的方式让情况变得更糟。贝内特夫人的各种举动对现代读者来说，与其说是“一笑而过的喜剧”，不如说是资本主义下生存压力带来的严重焦虑症的表现。也许，我们都该对她的“可怜的神经”多一点耐心。

8.《爱撒谎的人》（The Pumpkin Eater）中的阿米蒂奇夫人

“这很简单，”阿米蒂奇夫人告诉医生，“杰克很有钱，他每年大约能挣五万英镑，我想你会称其为富有。但一切都蒙着一层灰。”在这本1962年出版的对中产阶级恩怨的尖锐审视中，阿米蒂奇夫人在哈罗兹百货崩溃了。她开始提出问题——关于爱情、母性和家务，这些问题动摇了她对资产阶级体面所带来的好处的信心。这是一部颠覆性的、凄凉有趣的女权主义经典之作，审视了把自己的生活奉献给服务他人的成果。

9.《庞蒂》（Ponti）中的阿米萨

张温宁（Sharlene Teo Wen-Ning）的小说主要讲述了十几岁的小司和她的母亲阿米萨之间的关系。阿米萨是一个过气的性感女演员，她在80年代恐怖B级片《庞蒂》中的出演为她赢得了一些名气。阿米萨一方面被排斥，一方面又对他人产生诱惑。她与女儿和神秘的灵媒“姐姐”住在一起，这里成为了充满母性竞争和怨恨的温床。就像电影中的吸血鬼角色一样，阿米萨的怪异灵魂在女儿死后的很长一段时间里，一直萦绕在女儿潜意识中。

10.《大胆妈妈和她的孩子们》中的妈妈

布莱希特的这部史诗剧以三十年战争为背景，讲述了食堂女工安娜·菲尔琳的故事，她拖着货车追随军队，将自己的孩子们一个个杀死，并从中获利，残酷而别无选择。在每一次丧亲之痛中，安娜艰难前行，被她的货车压得喘不过气来，凹陷的眼睛注视着火光中的欧洲地平线。（布莱希特在1939年写下了这个剧本，以回应德国及其他地区法西斯主义的兴起。）剧本描述了可敬的安娜从大女主变成人类虚无主义的隐喻。除了母亲，还有谁能承担这样的隐喻呢？

（翻译：李思璟）