画廊培养艺术家如同投资期货，对待收藏家如同爱马仕的熟客，对待售出艺术品保持终身关注。他们联合起来小心翼翼又冷酷无情地维护这个狭窄亲密而精巧的生态体系。
撰文 | 《经济观察报·书评》孔笑微
2008年9月15日，乌云正在喧嚣的全球金融市场上空汇聚，密云必雨，久谶终凶，漫长而窒息的等待之后，一声闷雷炸开了全面金融危机的序幕：美国财政部、美国银行及英国巴克莱银行相继放弃斡旋，负债达6130亿美元的雷曼兄弟公司宣布申请破产保护。雷曼兄弟的破产被认为是2007-2008年环球金融危机失控的标志。
而与此同一天，伦敦苏富比艺术市场的达明安·赫斯特艺术品拍卖会——“我脑海中永恒的美”也拉开了帷幕。这是一个令人目瞪口呆、注定会被讨论很多年的巨大成功。当天赫斯特的抽象图画作品和动物橱窗艺术总共拍出了1.27亿前所未有的高价，两天的拍卖会总金额达到了2.01亿美元，四分之一的单品成交价在百万美元之上，四分之三的拍卖品最终价格超过了事前估算的最高价，拍卖会上的三分之一买家是苏富比拍卖行的新客户，来自新兴市场国家，包括俄罗斯、中东和亚洲——像是对这场在狂风暴雨的大海上头等舱里灯火通明的盛宴的讽刺，拍出最高价格的两件作品分别名叫“金牛犊”和“王国”。
达明安·赫斯特一向以先锋叛逆、特立独行名世，尤其是动物主题的实体和概念艺术品，常有惊世之举。早在1990年代初期时，他的“生者对死者无动于衷”，一举让新锐的年轻艺术家引起了四座震惊：一条浸泡在福尔马林中的澳大利亚虎鲨。太阳报对此揶揄为“五万英镑一条鱼——薯条欠奉（50,000 for fish without chips）”，而实际这件作品2005年最终被美国对冲基金经理、收藏家斯蒂夫·科恩买走的时候，价格达到了匪夷所思的1200万美元。
达明安赫斯特的商业成功，对传统画廊艺术经济不啻为一场光辉灿烂的背叛。从鲁本斯与伦勃朗的时代以降，阿姆斯特丹与巴黎星罗棋布的艺术品画廊联结起了艺术家与收藏家的世界。画廊培养艺术家如同投资期货，对待收藏家如同爱马仕的熟客，对待售出艺术品保持终身关注。他们联合起来小心翼翼又冷酷无情地维护这个狭窄亲密而精巧的生态体系，“中间商赚差价”也同时担任“做市商”角色维护市场的稳定与艺术品交易最需要的流动性。背叛的代价很沉重，如果青年艺术家不经过画廊的策划去参加拍卖会，将莽撞而充满风险，一次失败就锚定了他在艺术市场今后的身价，再难翻身；而买主假如不遵守默契，将友情熟客价买来的艺术品转售拍卖行，这位收藏家今后恐怕就难再以合理价格获得任何热门作品了，剩下的途径就是去拍卖会接受高价。
然而，20世纪末现代金融业对艺术品市场的深度介入，使艺术品一级市场（画廊）和二级市场（拍卖行）小心维护的界限开始一再被突破。策展与拍卖策划人连为一体，纯投资目的的各类对冲基金和艺术主题基金代替家族收藏家成为艺术品市场新贵。这些目标明确的买家并不十分介意从拍卖会上高价买入，金融市场的要求清晰可回溯的价格路径与公开交易记录，拍卖方式恰恰符合金融市场的交易习惯和定价逻辑，有利于资金运作和快速推高价格。策展人和经纪人直接深入艺术家的画室，抛出难以拒绝的条件，绕过传统画廊，直接打通艺术策展通道追捧年轻艺术家，随后在拍卖中收割。这是一条非常熟悉的路径，就像风险资本（VC）撒种、孵化、上市、退出的投资通道。
古典经济学乐观地认为只要消除交易壁垒，所有同质的商品与服务在任何市场上都应该卖出同样价格，无所不在的套利者会自发修正任何不合理的价格——著名的“一价定律”。在艺术品交易这个最难以找到“同质”商品的市场上，一价定律似乎遇到困难，但是“看不见的手”并没有真的失去作用，不需要去分剥离析毕加索和梵高的作品里层层深奥晦涩的历史、文化、符号价值，仍然能在技术中找到一个被资本市场接受的财务定价模型。它的天然参照物，来自另一个同样以交易品独特性著称，却更为常见的市场——房地产。
为了解决房地产定价的差异性问题，20世纪60年代经济学家提出了“重复交易模型”，根据同一宗房地产在不同时期售出价差来计算市场整体变动。后来获得诺贝尔奖的学者罗伯特·希勒和合作伙伴凯斯教授，根据重复交易法制定了标准普尔指数当中的房地产市场Case-Shiller指数，销售两次或以上的房屋，当房屋被再一次出售后，将其新价格与旧价格作比较，得出房价变化差值，经过加权计算后编制成指数。这样，区位、房龄、景观、装修等个体要素就不产生扰动，房地产市场的整体走势可以被清晰地测算出来。
对艺术品投资进行金融投资一样的资产组合管理，是艺术品基金可行性的基石，从Case-Shiller指数中获得借鉴，美国纽约大学金融学副教授梅建平和迈克尔·摩西共同创立了梅摩艺术品指数（简称梅摩指数），涵盖近现代西方油画作品、古典绘画、美国画派、英国画派、拉丁画派、当代艺术以及中国传统艺术和中国美术。基于从1810年以来世界著名拍卖行的艺术品拍卖数据，梅摩指数通过追踪同一件艺术品的重复交易记录，进行艺术品市场的基准回报走势进行测算。和同一栋房子二次售出的价格差异类似，同一件作品两次拍卖之间的价格变动组成的样本，可以控制艺术品更为复杂以及不可测度特征的扰动，对艺术品的回报率作出系统和客观的反馈。
与画廊和收藏家不同，艺术品基金投资目的简单而明确——追求最有效率的盈利，梅摩指数的研究表明，“1950年至1990年艺术品投资的实际收益率为8.2%，而同期的标准普尔500指数、道琼斯指数、政府债券利率、企业债券利率和国债利率分别为8.9%、9.1%、1.9%、2.2%和1.3%。艺术品的投资回报率超过了债券和国库券投资回报率，并且过去10年艺术品的投资回报已经略超过了股票，年平均收益高达8.5%。”更有吸引力的是，艺术品投资与其他投资的相关性低，在投资组合中可以起到很好的风险分散作用——这既是传统社会家族以古董收藏变相储蓄，代代流传的迷思，也是当代在金融危机的戏剧性前夜，先锋艺术的盛会仍然如火如荼，创出天文价格背后的逻辑。
金融家安德烈莱伍于1904年在巴黎创办了“熊皮俱乐部 ”，共13个合伙人，每人每年须向一个联合信托投入250法郎用于投资现代派艺术品——这个小小的私募机构被称为“现代艺术领域内第一支共同基金”。在10年时间中，该俱乐部投资了约100件艺术品，包括毕加索的作品《杂技演员》。熊皮俱乐部以精准的投资嗅觉，在第一次世界大战之前以10万法郎拍卖售出了所有藏品，这一销售额几乎是用于购买这些作品的总投资的4倍，堪称大获成功。
100年之后，美林银行交易员托博在华尔街成立了菲门乌德基金会，决心将艺术品作为一种另类金融资产类别，以投资组合的策略进行管理。他募集了1.5亿美元，建立了包括交易员、经济学家、艺术评论人、拍卖师的管理团队，旗下两支基金，分别执行长期多样类别配置策略和择时风险投机策略，前者配置投资了跨越从早期经典作品到新兴前沿艺术的八个类别艺术品，每两年为一个投资周期，接受投资者委托买入并长期持有；后者专门狙击艺术品经济体系内的短期套利机会，策略是以一半的资金购买艺术品，另一半资金则重金深入策展宣传包装，迅速提升艺术品的知名度与市场价值。
菲门乌德基金会未必是最先启动或者规模最大的艺术品金融投资基金，却是最有特色的一个。它的投资方式结合了金融资产投资的典型模式与艺术品投资的特色模式。相比传统的艺术品一级市场画廊而言，艺术品基金的运营成本与日常开支成本更低，尤其是节省了日常展览场地昂贵的租金；它拥有金融与艺术的专业知识，可以更全面发挥竞争力；更不用说雄厚的资金实力使它们不必面临绝大多数画廊最为困扰的问题——资金短缺，运用动辄过亿美元的投资规模，艺术基金可以更好地建立投资组合分散风险，耐心执行“买入-持有”策略而不必迫于资金周转压力出售有潜力的艺术品。
除此之外，艺术基金还可以进行独特的对冲操作，即使在艺术品市场趋势滑落不景气的时候，也可以较好避免风险甚至有一定机会盈利。比如英国美术投资咨询公司旗下世界上第一只艺术品对冲基金——艺术交易基金，在与著名艺术家签约逐年买入艺术品资产的同时，在股票市场上投资与艺术、收藏品价值紧密相关行业的公司股票看跌期权，比如佳士得或苏富比拍卖行，高端奢侈品集团公司。这些盈利理论上与艺术品市场高度正相关的公司在市场不景气的时候股价下跌，看跌期权的价值就会相应上升，对冲平衡了基金的艺术品资产的可能损失。
完美的理论在现实中的反馈往往耐人寻味又引人入胜。21世纪初，艺术品基金新贵如雨后蘑菇一样涌现在各大金融中心，除了上面提到的菲门乌德公司，还有2002年佳士得拍卖行前高管在伦敦成立的规模高达3.5亿美元的“美术基金（Fine Art Fund）”，苏富比拍卖行前高层发起的“瓷器基金”；卢森堡拍卖行的“艺术护甲基金”，俄罗斯富豪维克塞尔伯格成立的“欧罗拉美术投资公司”，荷兰银行也组建了艺术投资综合基金。1999-2000年第一次网络泡沫破灭后美元长期的宽松货币政策和经济复苏周期，助长了艺术品市场的迅速繁荣扩张，艺术品拍卖屡创新高，达明安·赫斯特的奇迹并非孤例。
然而不到10年之间，始料未及的情况发生了。虽然不乏成功案例，但艺术品基金表现分化严重，总体来说并未实现投资者当初的期待。明星基金菲门乌德公司于2006年宣布解体，规模庞大的美术基金也仅仅完成当初增长目标的三分之一，荷兰银行的多个艺术品风险投资项目均没有达到预期要求，不少一时新贵在市场上渐渐销声匿迹。
不仅如此，梅摩指数创始人的计算可以进一步拓宽这个问题，当梅建平与摩西把研究的时间窗口拓展延长为1900-1986年，艺术品投资的整体平均收益为5.2%，略低于标准普尔500指数的平均年收益率5.7%；但是以代表风险的指标标准差而论，前者高达37.2%，后者却仅仅为20.7%——换成直观数据：艺术品投资在95%的时间当中在约-70%到+80%的收益率之间波动，而股票指数在95%的交易时间里仅仅具有-36%到47%的波动幅度，这说明以投资收益率和风险波动性——特别是后者，艺术品投资相对于成熟的股票市场投资存在着巨大的无效风险。
古老的行业模式在这里显示出了弹性和生命力，画廊固然没有前文所列举的艺术基金的诸多优势，但也通常不会有虎视眈眈随时与全球资本市场比较收益率，随时用脚和赎回指令投票的投资人。一、二级市场的“分离”和不允许套利的行规，虽然约束了利润，但是有利于控制艺术品今后的“入藏”生涯，“推广艺术家，并且保障艺术品价格的长期稳定”，维持价格双轨制对他们来说是理性的。这似乎是优雅而浮夸的行业，但是那些活化石般的幸存者，都不乏韧性、耐心和一定程度上对贪婪的免疫。
“景观社会”是法国哲学家和实验电影艺术家德波在1967年提出的理论。景观社会理论对于媒体时代与后工业时代的“景观堆积”作出了深刻的观察和表述，在现代生产条件无所不在的社会，生活本身展现为“景观”的庞大聚集。直接存在的一切全部转化为一个表象。美国社会学者丹尼尔·贝尔认为“视觉观念，声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的”。
景观社会嘲讽般的预言几乎处处在被完美实践，互联网时代更是愈彰，大众也从景观受众转化成为景观的最大创造者。具体到艺术品景观，中产阶级的崛起使“收藏家”头衔不再高高在上，当代艺术，无论形式多么离奇和前卫——包括赫斯特那条泡在福尔马林里的鲨鱼尸体，实质上却是希望取悦中产阶级大众的。装置艺术与行为艺术都是很难按传统意义上收藏的公众景观，甚至公众的反应就是它的一个天然部分。“当艺术品收藏家的收藏动机被发现越来越接近的时候，投机情绪和社会地位的考虑将超越审美的要求，收藏者为了使自己跻身于一个想象中的鉴赏家共同体，将主要对当代艺术的符号价值感兴趣。”艺术品市场的逻辑跟零售市场中出现的品牌逻辑几乎如出一辙，艺术品的定价也就具有了符号和品牌都天然具有的“赢者通吃”的性质。
奥拉夫·威尔苏斯在《艺术品如何定价:价格在当代艺术市场中的象征意义》中分析了荷兰画廊艺术品的价格方差，发现艺术家的差异可以解释方差的65%。新古典自由经济学的“赢者通吃”模型认为市场匹配问题（matchingproblem）和搜索成本问题，导致了差异巨大的定价和收入分配。大量消费者渴望得到少量天才艺术家的作品，而这样的需求无法被其他艺术品生产者完美替代，所以少数的天才艺术家的作品价格就急剧上升；但另一些经济学者认为这种极度不平均的分配，在艺术家才能差异不显著的时候也会发生，只要消费者之间对符号与景观的共享可以增加消费的快乐——独乐乐不如众乐乐对文化产品的体验是指数增加的，甚至延伸到了社交价值，这样即使作品差异不大，为了能与更多人分享共同的消费体验，所有消费者的注意力就会自然地聚焦于一少部分受到瞩目、被谈论得更多的艺术家身上。在文化经济的符号生态下的超级明星叙事，与新兴的金融工具的合力介入，形成了天价艺术品身后的艺术造神景观。
