作为古代中日文化交流的实证，《五部心观》可谓是宝中之宝。从美术史角度来讲，入唐僧带回的密教图像，无疑是研究唐代密教绘画及其传承的重要范本。
编者按：日本政府指定的国宝共一千一百二十件，其中居然有中国绘画，基本都是唐代从中国流传到东瀛的。这是中日文化交流源远流长的见证，也是佛教影响力的体现。当然，古物的背后是文化使者们的不懈努力，在交通不便的古代，一代代人在强大的信仰力量驱动下前赴后继。
文 | 张明杰（《读书》2020年7期新刊）
日本《文化财保护法》颁布于一九五〇年，今年恰值七十周年。基于这一法律，政府相关部门从大量有形文化财中，选择优秀、重要者指定为“重要文化财”，对其中从世界文化观点看价值更高、无以类比的国民之宝指定为“国宝”。截至二〇二〇年一月最新统计，在有形文化财中，日本共指定国宝一千一百二十件，重要文化财一万三千二百三十四件。
千余件国宝中，除二百二十七件建筑物之外，其余八百九十三件为美术工艺品，具体又分为绘画、雕刻、工艺品、书迹·典籍、古文书、考古资料和历史资料。数量居首位的是工艺品，因为它包括金工、漆器、陶瓷、染织、甲胄、刀剑及其他杂项，尤其是日本刀剑所占比重相当大。其次书迹·典籍的数量较多，主要包括和（日本）文书迹与典籍、汉（中国）文书迹与典籍，尤其是种类多样的佛典。再次则是绘画，计一百六十二件。这些国宝绘画中，有来自中国的二十九件。除此，再无其他国家的绘画进入日本国宝之列。这一现象当然与两国源远流长的历史交往有关。从年代来看，最早的国宝中国画应是《真言七祖像》中的《真言五祖像》和《五部心观》（均为唐代）。
国宝《五部心观》，纸本墨画，长卷（高30.0厘米，长1796.6厘米），作者不明，年代当是唐代。另有日本平安时代后期的“转写本”，即摹本（高29.7厘米，长1168.5厘米）。前者唐代完整版通称为全本。后者因卷前有一部分缺失，通常称为“前欠本”（前半缺失本）。二者一起被指定为一件国宝，指定日期是一九五三年三月三十一日。所藏者均为滋贺县园城寺（又称三井寺）。
《五部心观》全称为《悝多僧蘗罗五部心观》，被认为是现存最古老的金刚界曼荼罗图像。与一般挂轴式曼荼罗图不同，长达近十八米的横卷，用墨线白描的方式，描绘出金刚界之佛部、金刚部、宝部、莲华部、羯磨部等五部诸尊的形象、标帜及印契等，卷末是善无畏（六三七至七三五）手持柄香炉供养诸尊的画像。总体上看，五部诸尊像部分，基本分上中下三层描绘或书写，上层为诸尊像，中层为相关的梵文真言，下层标出三昧耶形、印契等，文字用梵字书写。与承继金刚智、不空三藏所传系统的东密系图像不同，这是基于善无畏三藏《金刚顶经》梵本所传的金刚界曼荼罗，是承继该系统的天台系密教（台密）的珍贵图像。因卷末有智证大师圆珍（八一四至八九一）的亲笔题识，据此知该画卷为入唐求法的圆珍自唐都携归的宝物。
圆珍于唐大中七年（八五三）四十岁时入唐求法，先后在天台国清寺、长安青龙寺等地修行五年之久，大中十二年（八五八）携千卷经典和大量法具、图像等返回日本，后着手重建延历寺别院三井寺，并成为天台宗延历寺第五代坐主，是继最澄之后成就天台密教、复兴三井寺的一代高僧，故被视为入唐求法僧中成就最高的“入唐八家”（空海、最澄、常晓、圆行、圆仁、圆珍、惠连、宗叡）之一。除《五部心观》之外，现三井寺收藏库还藏有其相关的一些国宝级文物，如《越州都督府过所》《尚书省司门过所》等，前者号称世界最古老的签证，是入唐时期圆珍自越州开元寺赴唐都长安时，越州都督府下发的许可文书。
圆珍带回的经典、图像文献和法具对天台密教的确立贡献甚大，尤其是这卷弥足珍贵的《五部心观》，其发挥的作用更是出乎想象。因为密宗教义过于深玄，文笔口舌不足以道明，若不凭借图像，极难领悟。而《五部心观》正是一部将深玄的密教教义视觉化、具象化的经典。这部经典传来日本，无论是美术方面还是教义方面，对日本天台系密教都给予了极大影响。
在《五部心观》卷尾，圆珍简略记述了该卷来由。乃是其师法全于长安青龙寺亲自授予，时间为大中九年（八五五）。可以想见，法全将手中的传教法宝给予圆珍，是对他抱有极大的信任与期待。圆珍也不负师望，谨慎小心携归日本后，就像对待头颅和眼睛一样，极为珍视。从“前欠本”更显残破的状态来推测，恐是依原本临摹后，留下摹本使用，而将该原本珍藏起来，不到重要时刻则不开示。当然，这也只是日本学者的推测而已，事实不得而知。另外，正如世间对通常所谓唐代画迹多抱有疑问一样，因时代相隔久远，有学者甚至怀疑圆珍带回的全本也是转写本。不过，学界至今仍将全本视为唐代遗物。
根据相关资料可知，入唐僧带回日本的佛教文献并不少，只是遗存下来的却不多，至于绘画等图像类更是极为罕见。因此，作为古代中日文化交流的实证，《五部心观》可谓是宝中之宝。另外，从美术史角度来讲，入唐僧带回的密教图像，无疑是研究唐代密教绘画及其传承的重要范本，即使是在日本完成的保存不完整的临摹本（如“前欠本”），作为平安至镰仓时代该系统摹本流行期的早期摹本，对研究其后日本密教图像的制作与流传也具有重要意义。在日本，除此之外的后出摹本，如高野山西南院藏本及现为文化厅保存本也均被指定为“重要文化财”。
另一国宝绘画《真言七祖像》，绢本着色，共七幅（每幅高212.7厘米，宽150.9厘米），即真言密教相承七祖师像，其中金刚智（六七一至七四一）、善无畏（六三七至七三五）、不空（七〇五至七七四）、惠果（七四六至八○五）、一行（六八三至七二七）五祖师像出自唐代画家李真等人之手，是入唐求法的弘法大师空海（七七四至八三五）携归日本的。目前所知，这是传世唯一一组唐代高僧画像。其余两幅，即龙猛、龙智像均非原作，而是稍后完成于日本的增补之作，虽明显模仿上述五祖像，但技法上还是难以达到五祖像水平。不过，作为完整的一套真言密宗诸祖师像，自有将其作为一体看待的道理，尤其是对其后的日本真言七祖或八祖像（另加空海）的流行具有重大影响。因此，这七幅画像作为整体被指定为国宝，指定日期为一九五二年三月二十九日。严格意义上讲，其中主要的五幅来自中国，两幅出自日本，故年代表示为唐代及日本的平安时代，所藏者为京都教王护国寺（又称东寺）。顾名思义，该寺是“教化王者、镇护国家”的官寺，空海自唐归来后，嵯峨天皇敕赐其以此寺为镇护国家、传播真言密教的主道场，并赐号“教王护国寺”。
同为国宝的《弘法大师请来目录》，是最澄抄录的空海携归日本的经卷目录。据此可知，空海自唐归国之际，其受教之师惠果授予他两界曼荼罗图，以及真言密教祖师列像，据说这是惠果师特地请当时画院画家李真等十余人绘制的。现存教王护国寺的真言七祖像，其中五幅正是空海当年自唐都长安带回的五祖师像。因年代关系，五幅画像中，除惠果之师不空像略显完整之外，其他均破损严重，人物形象也模糊不清。但是，作为古代中日文化交流的重要实证，同时又作为存世极罕的唐代绘画遗品，其珍贵程度与研究价值不言而喻。二〇一九年东京国立博物馆举办了“国宝东寺——空海与佛像曼荼罗”特展，除佛教雕刻以及彩色两界曼荼罗图像之外，还分三期展出了上述真言七祖画像。展示期间外，则使用同等尺寸的复制品展示板代替。展览期间，笔者曾多次前往观看。从损伤程度相对较轻的不空祖师像来看，人物相貌与衣饰勾画细密，线条细劲，立体感强，又带有微妙的晕映效果，生动再现出谨严温厚的高僧形象。
整体而言，这五幅出自唐代画家之手的真言祖师像构图一致，人物均趺坐于方床，坐姿偏斜。图上有大字书写的梵文或汉字名号，其中金刚智、善无畏与不空三位天竺生祖师，其画像分别用飞白体书写梵号与汉名，一行与惠果两位中国本土祖师像有大字行书汉名。各图下方分别书有事迹略传。由于年代久远，剥落太甚，人物图像及书法字迹似曾经历过描摹，但仍存几分技艺高超的唐代肖像画之面目。只是对过去传为空海所书的各图名号等书法，目前学界有不同看法，其中一说认为部分书法出自嵯峨天皇之手（参见西本昌弘：《真言五祖像之修复与嵯峨天皇》，载《关西大学东西学术研究所纪要》38期）。
至于原作画家，可以说，这五幅画像给我们提供了绘画史上极为重要的信息。因为在我国，除个别文献（段成式：《京洛寺塔记》等）有简略记载之外，唐代画家李真生平事迹几近失传，更遑论其绘画真迹了。正是基于传往日本的这五幅真言祖师像遗迹，我们才得以重新认识和评价这位唐代宫廷画家，并逐渐明白这是一位人物画方面堪与周昉匹敌的高手。
关于李真这位于我国美术史上长期缺位的唐代画家，曾留学日本的艺术家滕固在其《唐宋绘画史》中记述：
李贞（或真），德宗（七八五至八○五）时人，善作佛像，亦精花卉禽兽。诸寺壁上，他的作品甚多。我们所知道的关于李贞的文献，止于此了。也许在当时他是一个不十分出色的画家，然在今日，他已成了和唐代艺术不能分离的人了。因为他的作品《不空金刚像》，现藏在日本京都教王护国寺中。当时日本僧人弘法大师，来华留学，受密法于长安青龙寺的惠果阿阇梨。他归国的时候，惠果把李贞所作的若干图像赠他，于是得保存至今日。不空金刚阿阇梨，南天竺人，师事其国人而为中国密教之祖的金刚智三藏，为中国密教的第二祖。他又为玄宗、肃宗、代宗三代所归皈，赐号大广智不空三藏，代宗大历九年（七七四）圆寂。李贞是否和不空金刚同时代或稍后辈的人？他曾否见过不空？不得而知。但他的这一帧画像所表现的，不空趺坐凝神，两眼炯炯，严肃而平和；似乎已把其个性，敏锐地捕捉住了。画面上线条细挺，明暗折叠，随之而现。一种平凡宽绰的气韵，正是示出佛教画转成了中国风格的一例。尚有《惠果阿阇梨像》，已甚漫漶，但可认出衣褶而已。（《中国美术小史唐宋绘画史》，上海书画出版社二〇一六年版）
可知，滕固对弘法大师带回日本的五幅祖师像似乎没能全都过目。不过，仅就其所述不空像及其作者李真看来，评价还是颇高的。
对于由日本国宝《真言七祖像》引发的作者李真问题，林树中先生曾撰文考证，认为张彦远《历代名画记》中记载的尹琳弟子李嗣真，即是这位李真（参见林树中：《李真〈真言七祖像〉及其他》，载《西北美术》一九九七年二期）。限于目前所知的传世文献，笔者对此说尚不敢做出赞同或反对的结论，仍需要进一步研究考证。
因五幅真言祖师像真迹遗存于日本，故日本学者很早就注意到其传称作者李真，并将其写进中国美术史著作或教材。据笔者目前所知，最早在美术史教材中提到画家李真的是大村西崖，其一九一〇年出版的《支那绘画小史》（审美书院版），在述及唐及五代时期传存日本的中国绘画时，首先列举了正仓院宝物中的图画，接着便提到“其次则有弘法大师所携来之真言六祖像（京都教王护国寺藏，李真笔）、贯休所画十六罗汉像（高桥男爵藏，参见罗汉图像考）等”。伊势专一郎在其一九二二年出版的专著《支那绘画》的“唐代绘画”一节中，甚至把李真放在与王维同等地位加以叙述，还在图版中添加了李真所绘《不空金刚像（真言七祖像之一）》。其后，大村西崖又在自著《东洋美术史》教材中，再次记述李真及其所作“真言祖师影”，这种表述随后又随其《东洋美术史》的中文译本《中国美术史》（陈彬龢译述，商务印书馆一九二八年版）及其多次再版而在中国传播开来，进而也被我国学者编进美术史著作或教材中。由此，中国绘画史或美术史上便增添了一项李真及其所绘真言祖师像。这一事例也再次证明文化交流本身所具有的互相影响、互为补充的双向作用，倘若日本没有遗存下来这组《真言五祖像》，唐代绘画史上恐怕连李真的名字也难以留住。
