“写作的最大功用是可以带来些许的自信和自律，把无法掌握的外界因素屏蔽在可控的个人行动之外。想得寥廓一点，它甚至能够带来某种返璞归真的自如。”
按：被新冠疫情困在普林斯顿高等研究院的艺术史学者巫鸿，开始了漂浮状态下的无休止写作，而始终“在场”陪伴其思考的正是那片宁静的普林斯顿树林。隔离状态犹如双刃剑，封闭了观察性研究的渠道，却为他展现出了网络空间的开放性。在对“穿衣镜”这个主题的研究中，作者的思路也如普林斯顿树林迂回、隐蔽的小路，在“流动性”中展开了最广袤的时空游历。
文 | 巫鸿（《读书》2020年7期新刊）
二〇二〇年二月六日，我策划的《物之魅力：中国当代材质艺术》展览在芝加哥的两个场馆同时开幕。我在参加开幕式和随后的研讨会时已知道不能按照原定计划回国，继续进行这个“研究年”中的实地调研——新型冠状肺炎已开始在全世界扩散，原定的国际班机也已取消。三天之后我和妻子蔡九迪一起到访普林斯顿高等研究院，她在那里做驻院学者，我被临时接受为一名访客。
“普林斯顿高等研究院”这个官方译名其实不太准确——它的英文名字 Institute of Advanced Study 并没有“普林斯顿”一词，直译就是“高研所”。它和同处一城的普林斯顿大学也没有从属关系，其在网站上的自我定位是：好奇心驱使下的基础研究的全球领导中心之一。它的最知名成员，阿尔伯特·爱因斯坦，从一九三〇年研究院创始就在那里，直到一九五五年去世。
爱因斯坦和他的若干同事的名字，已经被用来标记驻院学者居住区的街道。我发现我们的住处离“潘诺夫斯基巷”（Erwin Panovsky，1892-1968，二十世纪最伟大的艺术史学家之一，奠定了图像学方法论的基础。——编注）只有一箭之遥，让人感到既荣幸又忐忑，似乎无意之间踏进一只巨大的鞋子，虽然辉煌但不免沉重。其他街道的命名在不同住客心中大概也会引起类似感觉。这个居住区因此既像墓地又如天堂——各学科的圣徒们已经化为上帝身旁的天使，年复一年地接待着一批批新来的肉体和灵魂。
这些肉体和灵魂——不包括访客身份的我——是从世界各地选拔来此的学术精英，许多是二三十岁的天才青年，他们自然会骄傲而自信地维护研究院的形象——“好奇心驱使下的基础研究的全球领导中心之一”。实际上我到达之后对此也有些见识：所有驻院学者和访客被邀参加每年一度的晚宴暨舞会，与研究院的常驻和退休教授们欢聚一堂；还有一个关于“全球化”的报告会和一个作家及演员的联合朗读，水平都不同凡响。那次晚宴中设有一个自拍快照的小亭，我和九迪坐进去拍了几张。
没想到那居然是“终结”之前的最后留影——不多久研究院就在疫情威胁下宣布无限期关闭，驻院学者或离开或进入自我隔离。我们属于后者，生活和心理上的改变和其他亿万人类成员基本相似，无须在此赘述。有所不同的，可能是我们的自我隔离显示为漂浮状态的无休止写作：每日我站在一个窗户前在电脑上打字，九迪坐在另一个窗户前在电脑上打字，无声无息中，几个小时消失了，日出日落之间只被饮食和一次长长的散步打断。
也就是在此时，我们结识了普林斯顿树林——这是我起的名字，它的习惯名称 “研究院树林”（Institute Woods）似乎过于平淡。这是一片不大不小的树林，从一头直行到另一头约三十分钟。它的好处是全然不加修饰，虽在研究院左近，但其荒野程度让人惊诧和陶醉。进入它的边际马上可以忘却外界的存在，不论是瘟疫、恐惧还是阴天或晴天。
最喜欢的是其中宽窄不一的林中小路，有的弯弯曲曲，有的相对开敞，有的忽然消失，有的泥泞不堪。动物不多但总有鸟声相随，几头小鹿偶尔会蹿出来，突然顿下，转过头，睁着天真的大眼看着两条腿的来客。我们初入树林尚属晚冬，四望是密麻麻的棕灰树干。干枯的树杈在脚下噼啪作响，声音逝入蓝灰的轻雾。
树杈下初萌的绿色带来第一次心悸，好像是生命回归，在疫情的环伺下别有一种意味。绿色越来越广，越来越深，渐渐覆盖了土地和树枝的枯黄。造物然后洒下黄色和白色的野花，衬在草地上如同金银米粒。一天，林边的沼泽附近忽然传来连绵不断的鸣叫，初以为是禽鸟，转而意识到是蛙声。鸟儿也越来越多，九迪变成一个热心的观鸟人。最后，整个树林被绿荫吞噬，野花也都隐去。毒青藤开始蔓延，甚至爬上树干。九迪正在写一本关于明清文学和音乐的书，忽然冒出一句：“春归去。”
而我也已经开始写一本小书，初拟的题目“穿衣镜全球小史”，似乎是和自己开个玩笑。手边没有参考书和图书馆，脑子里没有日程和截止期，能写什么？该写什么？不写不是选择。对于写惯东西的我，放下这个习惯只可能增加额外的挣扎，带来更多的烦闷。写作的最大功用是可以带来些许的自信和自律，把无法掌握的外界因素屏蔽在可控的个人行动之外。想得寥廓一点，它甚至能够带来某种返璞归真的自如，以浮动的遐想抹去时、天、周、月的时间刻度，随手记下穿行时空的体验。
如同普林斯顿树林的第一片绿色，曾经浅尝辄止的写作计划悄然复苏，开始在想象中蔓延。在众多曾经开了头但没有继续下去的写作计划中，它似乎最具有漂浮的流动性，以我的能力允许最广袤的时空游历。记得我唯一一次在公众场合中谈论这个题目的时候——那是中央美院人文学院组织的关于中西美术交流的一次集会——一位与会者说初见议程上的“穿衣镜”字样以为是印错了，没想到它引出这么多有关艺术的东西。我决定试试它还可以引出什么，引出多少。
这个意愿随即催生出一个实际问题：以目前这种孤单的“游牧”状态——与书斋、图书馆和校园隔绝，手头只有一台轻飘飘的笔记本电脑——是否真有可能写成一本有所担当的著作？经过两个多月的尝试，我现在可以给出这个答案：这种状态犹如双刃剑，一方面封闭了观察性研究（empirical research）的渠道，断绝了发现尘封文献或作品的可能；但另一方面，也大大激励了对网络资料的发掘，顺藤摸瓜地搜寻出形形色色的数据库，有的比实体图书馆更巨大和便利，而且能够被创意性地互联，显露出知识的隐藏维度。由于这两个原因，我仍然会告诉我的博士生，他们的论文不能离开博物馆、遗址、档案所提供的原始材料，所有的证据都需要溯本寻源，都应该经过第一手鉴定。但我也会近乎崇拜地感叹网络空间的开放性和可能性——实际上它已经如此庞大和深邃，不但任何学者都必须使用这个信息源，而且对它的发掘和利用也在创造新的思想方式。
沿着这第二个途径，这本进行时中的书从一开始就被想象成具有某种网络研究的性格，略带理论性地说，是个将“流动性”内化的文本，目的在于把读者引入时空漫游，发现迂回交叉的线索——就像随着隐蔽的小路走入普林斯顿树林，就像穿越网络本身去寻找人物和事件的联系。这个设想被写入书前的“解题”，模仿一个微型电影脚本以增加轻松之感。回答莫须有的记者提问，我宣布这本书是把穿衣镜作为主角来讲述一系列穿越时空的故事。为什么是穿衣镜？因为它把我感兴趣的三个领域——物件、绘画和摄影——串进了全球历史进程，带着我们去到不同的地方，遇到各式各样的帝王、艺术家、作家、民众……
“流动性”也是我对研究过程的想象——既然所有调研都必须以电磁波通过空气传送，但流动的不仅是信息也是人的语言和思想，这后一种交流弥补了“社交隔离”带来的生活和知识的空白，把现实中的无人区化为网上的互动场所。因此我希望向所有通过网上交流帮助了这个写作计划的机构、同事、同行、朋友、学生表达衷心的谢意。没有这些帮助和支持，这种状态下的学术写作绝无可能。
我希望感谢的机构特指那些进行了长期无形工作的单位，将巨量文字、图像和实物转化成为网络资源。一个例子是故宫博物院的《清宫内务府造办处档案》扫描文本，如果没有这份跨越两个多世纪、涵盖多个宫廷作坊的官方记录在网络上的存在，我绝无可能查寻玻璃镜在紫禁城中的使用以及清代皇帝对它们的热衷，更无可能重构一些具体的装置场景。还有盖蒂美术馆（Getty Museum）的摄影图像档案，所包容的早期照片五花八门、雅俗杂糅，有若来自十九世纪五十年代的巴黎街头。我的研究要求不断查询美术馆藏品资料，这也基本上不再是问题：许多国内外大型美术馆已把基本藏品放在网上，做得好的甚至围绕每件藏品建构了研究性资料档案。与这种单项资料库相辅相成，大型综合性网站往往覆盖整个领域，如“知网”的庞大容量和及时上传容许我查阅所有的中文期刊——一个以往研究者无法想象的便利。作为一个网络研究的晚来者，我也是此时才首次感到电子书籍的可贵，并惊喜地发现所需的多种西文书籍可以通过芝加哥大学、普林斯顿大学和其他学校及机构的图书馆获得，也被告知更多的电子书即将上架以适应疫情期间的需要。
使我得到更大享受的是与同行、朋友、学生通过网络的交流和磋商，不但带给我大量信息而且丰富了隔离期间我的单调生活。比如当我开始留意古希腊罗马的大镜与盾牌的关系时，普林斯顿大学的希腊古典文学教授弗若玛·蔡特林（Froma Zeitlin）马上传来有关文献，包括一个希腊盾牌的图像集成。当我转移到大玻璃镜在十七和十八世纪欧洲的发展时，耶鲁大学的卡洛琳·迪安（Carolyn Dean）教授和高研院的弗朗西丝卡·楚瓦拉托（Francesca Trivellato）教授正好成了谈话的对象——那时留驻高研院的学者开始举行“网上派对”以丰富生活；楚瓦拉托教授写过一本关于威尼斯玻璃制造业的书，马上提供给我有关欧洲制镜的一些有用信息；而迪安教授则帮助识读了一张一九○三年明信片上的潦草法文。
由于书中的“游历”穿越欧、亚、美三洲，时代则从公元前到二十世纪，任何个人都不可能通晓所有这些领域，因此我不断需要“指路人”引我进入不同的地区或时期，点出关键的途径和路标。也就是在这种情况下，芝加哥大学摄影史教授乔尔·斯奈德（Joel Snyder）回答了我关于欧美摄影中运用穿衣镜的问题；故宫博物院古典家具专家张志辉多次提供给我有关清宫镜屏以及其他物件的资料；波士顿美术馆中国部资深策展人白铃安（Nancy Berliner）博士提供了该馆收藏的一幅重要穿衣镜图像的信息和她参加故宫倦勤斋修复的个人观察；民间舞蹈专家、我的姐姐巫允明多次为我寻找、订购、扫描、传送网络下载的文章和图像。两位“网上研究助理”、芝加哥大学博士生伊思昭和陈嘉艺的协助使我感到好像多长了两双眼睛和两个大脑——我需要的任何中文著作她们都能马上找到电子文本并迅速传来；她们还帮我初查了十九世纪末至二十世纪初上海报刊和《清宫内务府造办处档案》里有关镜子的记录。其实我可还以提到很多人，但这里并非著作的正式致谢。
最后我需要回到普林斯顿树林——它见证了我的思考过程。之所以如此，是因为我和九迪在林中散步时不时会谈到写作的进展，特别是那些让我兴奋的问题。
比如庞贝壁画中形如大镜的盾牌，为什么把不相干的两个神话故事融入图像的 “互文”？
比如海昏侯刘贺的“衣镜”，或许是“扆镜”的简写，因此成为“镜屏”的前身？
比如凡尔赛宫的镜厅和同时兴起的欧洲壁镜，它们是为了映射容颜还是造出空间幻象？
比如落地穿衣镜诞生于何处？——新证据似乎指向十七至十八世纪的中国。
比如紫禁城中的大镜都有何种形式？波士顿美术馆藏《对镜仕女图》中的空椅又隐喻着谁的身体？
比如为什么《红楼梦》中所有与大玻璃镜有关的事件都发生在贾宝玉的怡红院里？这些事件构成的潜在线索有何意义？
比如乾隆皇帝如何在诗文和绘画中不断表达他对镜子和镜像的兴趣？倦勤斋中的秘密“镜门”又隐藏着他的什么愿望？
比如时髦穿衣镜为何在十九世纪的法国得到“赛姬”之名——神话中让维纳斯嫉妒的美貌少女？
比如初生的摄影术为什么对穿衣镜情有独钟，迅速造就了雅俗共赏的“穿衣镜肖像”模式？这个模式如何被传向全球？又是谁最先把它化为艺术创作？
比如是何机缘把一个“白奴”女孩放入两幅最早的美国穿衣镜肖像？暹罗的类似照片又为什么出自一个国王妃子的相机？
比如这个通俗肖像模式如何在法国和中国被个性化和主体化，成为表达个人思想的工具？而当一位伟大的印度电影导演谱写一首献给往昔的挽歌，他的镜头为何自始至终聚焦于一面大镜？
……
在过去的两个月里，这些问题点点滴滴地萌生，在散步的谈话中获得声音和形状，逐渐沉积在不断改动、每日加长的文字里。普林斯顿树林在这个过程中始终在场，赋予我们无私和无限的宁静和安全之感。
待我完成这本书时，准备把它献给谁？那应该是你——普林斯顿树林。
