《丰盛的一种可能》

文 | 杨鹏（《读书》2020年6期新刊）

整整一百年前的一九二〇年初，一本名为《荒野集》（Wilderness）的小册子在纽约出版。它的副标题是“阿拉斯加的宁静历险日志”（A Journal of Quiet Adventure in Alaska），书中的内容是一百二十篇长长短短的日志，记录父子两人在阿拉斯加七个月的隐居生活，还配有父亲的钢笔速写和儿子的涂鸦。

同年三月二十七日的《巴尔的摩太阳晚报》（Baltimore Evening Sun），发表的书评写道：“当庸俗低劣的虚构故事、无比严肃可惜也无比乏味的书占据书架的时刻，出现了一本真正可读的书、清新的书，一本充满快乐、非常亲切的书。”

公众的反应，验证了这段评论并非夸张的赞美。《荒野集》面世不久就迅速地售罄重印，数十年来不断再版。作者日后成为卓有成就的画家，而他的第一件引人瞩目的作品，居然不是一幅画而是这本日志。洛克威尔·肯特（Rockwell Kent）显然并不觉得尴尬，反而颇为自豪。这段经历和这本书，在他漫长的人生中是如此宝贵的财富，他为一九七〇年版本《荒野集》撰写的序言里写道：

如果不是要安慰那些无论宁静与否、填满我漫长人生的各种“历险”，我甚至也很想说：那年在狐狸岛住的几个月，是我一生中最快乐的时光。

自视甚高的肯特，早年毅然放弃在哥伦比亚大学建筑系的学业，投身于绘画。然而直到三十五六岁，他依然默默无闻，甚至挣扎在贫困线边缘。一九一八年夏天，为了给暗淡的事业注入灵感，同时也为了暂时摆脱家庭和情人的牵绊，肯特带着九岁的儿子小洛克威尔，从纽约前往阿拉斯加，辗转来到一座景色奇丽的荒岛。如今，这里已经是“基奈峡湾国家公园”里重要的景点，被《荒野集》吸引而来的游客络绎不绝。当年，这对父子的邻居只有孤老头子奥尔森和他饲养的山羊、狐狸。

每一天，父亲除了做饭、劈柴，就是面对群山和大海作油画写生，深夜里在油灯下，记录随感或者创作墨水画；儿子除了活蹦乱跳地在树林里、海滩上肆意玩耍，就是和父亲一起锯木头，或者伏案创作自己的神奇绘本。《荒野集》里一幅幅鲜活的画面，如同电影的分镜头：风雪包裹着的小木屋里，父子相拥着读《安徒生童话》、听老奥尔森讲述早年淘金的历险故事，父与子清晨赤条条地用雪擦洗身体、在山坡上逗弄路遇的豪猪、顶着月光在冰封的湖面上滑冰，还有三位荒岛居民在圣诞树下享用丰盛的晚宴……

《荒野集》带给肯特可观的版税收入和知名度，让他能够自由地享受各种历险，也让他对自己的文学才能充满自信。写作几乎成为与绘画平行的许多项事业之一，此后他陆续出版了一系列日志体的散文集：记述探险经历的《航行：从麦哲伦海峡向南》（Voyaging：Southward from the Strait of Magellan，1924）、《北偏东》（N by E，1929），记述在格陵兰岛生活的《萨拉米娜》（Salamina，1935），还有晚年的长篇自传《主啊，这就是我》（It’s Me，O Lord，1955）。所有这些都配有他绘制的黑白插画，贯穿着和插画一样质朴硬朗的文风，在美国的纪实文学宝库中占有独特的位置。

作为隐居日志，《荒野集》很容易让人联想到《瓦尔登湖》，却又截然不同。《瓦尔登湖》的文风和内容，都像梭罗短暂的一生那样纯净、安宁；而《荒野集》的文风和内容，都像肯特漫长的一生那样混杂、跃动。离开阿拉斯加之后，前方还有将近五十年的人生历程，但是肯特毕生执守的许多思想和价值观，已经在荒岛上露出萌芽。正如肯特自己总结的那样：“荒野只是一面有生命的镜子，映出一个人带到这里来的东西。”

当肯特离开荒岛，回到纽约这样的舞台，他在艺术方面最大的收获，不是找到新的种子，而是让原本就信奉的价值观扎根更牢，不再动摇。他在隐居的小屋里写道：“无论我在绘画上投入多少精力，我的画作多么成功，我都不是通常意义上的艺术家（Artist as art is generally understood）。抽象的形式对于我毫无意义，除非它是整体的一个片段，而这个整体必然是生活本身。……无论如何，‘生活’本身才是人能够感知、希望拥有的对象，是人努力用‘艺术’来重新创造的目标。”

几乎同一时刻（二十世纪二十年代初），远在欧洲的康定斯基、蒙德里安和许多天才画家一起，正在大步迈向抽象的，同时也是纯粹的理想艺术。肯特选择了“生活”本身作为艺术创造的目标，意味着他的绘画事业，必然朝向抽象与纯粹的反义词，也意味着他的角色更接近中世纪的画匠，难以跻身现代美术史的教科书。

肯特去世后的第二天（一九七一年三月十四日），《纽约时报》刊登的讣告写道：“这个思想深邃而特立独行、惹是生非却又无比热诚的怪人，为美国的书籍艺术做出了不可磨灭的贡献。”画家肯特为世人熟知的身份，终归是书籍插画家，算不得“通常意义上的艺术家”。

紧随《荒野集》之后，肯特为伏尔泰的小说《老实人》绘制的一百一十幅钢笔插画，奠定了他在出版界的声誉。一九二六年，当出版社委托他为当时畅销的航海回忆录《桅杆前的两年》（Two Years Before the Mast）绘制插画时，肯特反过来向出版社极力推荐《白鲸》。这部艰涩的巨著，自一八五一年首次出版到一八九一年作者麦尔维尔去世，多个版本总计只售出不足四千本。进入二十世纪初，它的影响力仍局限在一些文学评论家的圈子里。

一九三〇年，由肯特绘制插画的《白鲸》面世，在经济大萧条的泥潭中轰动一时，它帮助《白鲸》走进了美国的无数普通家庭——一九七一年创立的咖啡连锁店，就是以书中捕鲸船大副的名字“Starbuck”（星巴克）来命名。跃出海面的白鲸（第四十一章）、傲立在甲板上的独腿船长埃哈伯（第四十六章）和甩尾掀翻小艇的巨鲸（第一百零五章），这些经典画面早已和小说结成了相互联想。目前最常见的中译本（人民文学出版社，成时译），也选择了其中的几幅插图。

肯特对于《白鲸》的贡献，远远超越了“通常意义”上的插画。全书每一章首尾的小幅配画（共一百五十章）和十几幅整页插画，总共约三百幅黑白木刻风格的墨水画，形成鲜明的主次层级，和小说的文字紧密地嵌套在一起，再加上肯特设计的封面图案、铝质套盒，所有这些共同组成一座精美的微型建筑。这一点并非偶然，从建筑系辍学的肯特，始终保持着足以养家糊口的建筑师（以及木匠）技艺。他对待一幅画、一本书，始终采取“设计”而非“艺术”的视角。

从一九三二至一九四九年，肯特为《贝奥武甫》《坎特伯雷故事集》《莎士比亚戏剧集》《冰岛古代传说》《草叶集》《十日谈》和《浮士德》绘制了大量插画。大致同时期的黑白插画不乏杰作，例如比利时画家麦绥莱勒的《约翰·克里斯朵夫》（一九二五年）、德国画家艾肯伯格的《呼啸山庄》（一九四三年）、美国画家萨维奇的《十日谈》（一九三一年）等。与它们相比，肯特的插画往往能对读者熟悉的文学场景，选取更独特的观察视角，构图的动态更强；其细节似乎是古典的图案装饰手法，整体的气质却异常犀利新颖。

为了用艺术展示生活，或者说为了生活（需要应对三段正式的和某些非正式的婚姻，以及五个孩子），肯特不屑于坚守纯粹艺术家的原则。他为奢侈商品绘制广告画——从劳斯莱斯汽车到斯坦威钢琴，还为首都华盛顿的邮政总局建筑绘制两幅壁画（一九三七年），为纽约世界博览会的“通用电气馆”绘制壁画（一九三九年）。

在肯特数十年的绘画事业中，最接近“通常意义上的艺术家”的部分，是数量众多的自然风景题材油画，尤其是阿拉斯加、格陵兰岛的海景和冰雪荒原题材的作品，从构图、色彩到笔触，都像他的插画一样散发着开阔雄健的气息，颇有独到之处。然而，肯特的油画作品始终停留在主流艺术圈之外，甚至鲜为人知。一方面，以现代艺术界主流的评价来衡量，他的油画作品过于“具象”。另一方面，也要归功于他自己的努力。在二十世纪六十年代的冷战高潮期，肯特把数十幅油画、数百幅版画连同包括《荒野集》在内的大量文学手稿，都捐赠给了苏联政府。可惜所托非人，获赠一方并没有着力推广和研究，而对肯特怀有兴趣的欧美研究者们却难以接触到这批遗产。

在二十世纪的著名艺术家当中，具有左派思想，以文章或者以画为工具抨击政府者不乏其人，但是政治热情如肯特一样狂热，以各种“谬论”和行动挑衅政府者，实为罕见。早在二十岁出头的一九○四年，肯特就加入了“美国社会党”（Socialist Party of America）。日后虽然并未加入美国共产党，但是先后参加过多种工会组织。即便是隐居在阿拉斯加的荒岛上，他也没有忘记发表无政府主义和反战言论：

在狐狸岛这个世外小天地，我们基本上与法律没有干系——我们唯一关心的只是漠视法律，除此以外就是好奇，没有任何政府插足的社会究竟能走多远。

让我们呼吁祖国发布一道宣言，提醒人民偿还已经领取的优待。我们或许能幸运地以少于生命代价的方式还清债务，以便未来能完全掌控自己的生命，从此任何人或者政府都没有资格做我们的债主。

随着年华老去，肯特的政治热情愈燃愈烈。一九五〇年，年近七旬的肯特作为发起成员，签署了《斯德哥尔摩宣言》（Stockholm Appeal），呼吁彻底禁绝核武器。他因此被美国政府吊销护照。直到一九五八年，在最高法院的“肯特诉国务卿杜勒斯”一案中胜诉，他才重新获得护照和旅行自由。一九五三年，肯特毫无悬念地被参议员麦卡锡主导的调查委员会传唤，其结果是所有美国驻海外政府机构的图书馆，销毁《荒野集》等肯特著作。肯特索性向敌人的敌人——苏联政府——更加积极地靠拢。作为对他的热情以及作品捐赠的回报，苏联政府于一九六七年向他颁发了“列宁和平奖”。基于以上这些事实，许多美国博物馆和画廊对他避之唯恐不及。

肯特既不是通常意义上的艺术家，他的生活理想也不是通常意义上的多才多艺。俄国化学家鲍罗丁也是作曲家，法国艺术家杜尚下国际象棋接近专业水平。然而他们的多种角色，都是书桌前的脑力劳动者。肯特的身体与头脑同样强壮、同样敏捷，甚至可以说彪悍。他不愿把生活局限在画室和咖啡馆里。他走向野外，也不仅仅是为了在画架前写生，而是为了大汗淋漓的拓荒生活。《荒野集》里写道：“在密林中砍树开荒、改造我的小屋，让我品尝到了拓荒的痛快滋味。啊，精彩又充实的生活！”

在阿拉斯加的狐狸岛上，他砍树锯木、改造破败的木屋、制作家具。在爱斯基摩人的小渔村里，他亲手建起一座木屋。一九二七年，肯特依靠插画和出版日志的收入，在纽约州北部的山区购买了一处农场，取名“阿斯加德”（Asgard，北欧神话中众神的住所）。直到去世他都定居于此，经营着上百英亩的农场，并且批量出售自产的乳品。《白鲸》插画的巨大成功，很大一部分源于肯特自己的航海经历。无论划桨还是操纵风帆，肯特都称得上行家。在阿拉斯加隐居期间，他多次带儿子驾着小船驶过二十公里的海面，往返于荒岛和最近的城市之间。《荒野集》里记录了其中一次遭遇风浪，甚至有生命危险的情形：

风势仍在加强，海面如同大锅里的沸水一般，腾起的水雾中水花飞溅。我弓下腰，使出全身的每一丝力气划着桨。在那个可怕的时刻，我眼前浮现出万一失败的绝望景象。

经济实力稳固之后，肯特的探险行为一发不可收拾。一九二三年，肯特乘邮轮从纽约远赴智利南端，与在当地结识的一位挪威水手结伴探险，翻山渡海，到达南美洲最南端的合恩角。一九二九年，他和两位同伴驾着十米长的小船，从加拿大南端的新斯科舍出发，前往格陵兰岛。在以风暴狂躁著称的北大西洋，经过九天的航行，遭遇风暴而翻船，所幸被附近岛上的居民救起。一九三〇年，肯特再度前往格陵兰岛，来到北极圈以北约三百公里的乌伯肯特岛。在此生活的十几个月里，他多次独自驾着狗拉雪橇，闯入冰原深处探险和写生。毫无疑问，肯特是所有画家当中最成功的探险家，也是探险家里最出色的画家。他穿过的密林、荒原和巨浪，在画布和画纸上刻出一种独特的硬朗厚实。

种种令人眼花缭乱的思想、技能和经历，它们只是肯特手中的工具，就像画笔和斧子。他不会为之痴狂，只是利用它们建造一条大船，载着他享受尽量丰盛的生活。

美国画家霍珀（Edward Hopper）和肯特在许多方面颇具可比性。两人同龄并且同时期在纽约艺术学院学画。霍珀常年深居简出，刻意过着清教徒一样单纯的生活。他专注的题材，也像他的生活一样沉静忧郁。霍珀最著名的作品《夜游者》（Nighthawks，1941），成为公认的美国现代绘画经典。假如肯特把耗费在写作、政治、探险和农场的精力都投入绘画，或者把投入文学插画的精力聚焦于“纯粹”的艺术，是否会在美术馆、在美术史教科书里占据更醒目的位置？

霍珀是某一类成功艺术家的典型。他们单纯的生活就像放大镜，把柔和的阳光汇聚在单一的焦点，达到足够的能量，燃起火焰——想想梵高吧；肯特的生活就像是三棱镜，让白色的阳光发散成七彩缤纷的光谱。肯特带到狐狸岛的“荒岛图书馆”里，有两部荷马史诗。在《荒野集》里，他对两部史诗的评价，无意间泄露了自己更青睐“色散式”的人生：

作为故事，《奥德赛》远远胜过《伊利亚特》，字里行间都藏着精美插画的种子。……只要再多读几部《奥德赛》这样的故事，就能在荒野里彻底忘掉现代社会。

在内容方面，《伊利亚特》截取漫长的特洛伊战争最后一年当中的片段，发生在三四位英雄之间的壮举，像火焰一般高贵炽烈。《奥德赛》的场景也集中在奥德修斯回到家乡之后的几天里，但是通过他的口述，回忆了十年来的漂泊历险，光怪陆离正像是色散的光谱。

八十九岁时的肯特，完成了他自己的“奥德赛”。他长眠在阿斯加德农场，墓碑是一块粗粝的花岗岩石板，上面刻着“这是我自己的”（This is My Own）。有趣的是，恰恰是从拥有这块石板的时刻起，肯特的生活就不再属于“自己”。它终于凝固下来，变成一件五彩缤纷的标本，向世界展示人的一生可能有着怎样的丰盛，不是画家、作家或者探险家，而是一个完整的人……