文 | 王楠（《读书》2020年2期新刊）

一九五九年晚春某日，在洛杉矶派拉蒙电影公司总部的办公室里，发生了一场出人意料的对峙。电影公司的主席，面对长桌尽头端坐的一个肥胖秃顶的身影，怒气冲冲、斩钉截铁地表示，自己公司电影的主角，绝不会是个身着女装持刀杀人的疯子。这种血腥猎奇的三流故事，也配不上对方的高雅品位。听罢，那个身影沉默片刻，站起身来，撂下一句话：“不必担心，主席先生。这部电影我来出资拍摄，你们操心发行就够了。”随即离开了办公室。

这个大腹便便的秃顶老头非是旁人，正是阿尔弗雷德·希区柯克。他在世界影坛的地位，此时正如日中天。无论是《纽约时报》的影评人，还是法国的电影手册派，全都拜服在他的脚下，视其为将艺术与通俗、悬疑与惊险、阴谋与爱情、恐惧与悲怆完美熔于一炉的大师。《蝴蝶梦》《美人计》《爱德华大夫》，部部皆是叫好又叫座的经典。此时，希区柯克正在筹备自己的第四十七部电影作品。可他的计划却令电影公司的老总大跌眼镜。新片的主角，竟是一位变态连环杀手。如今我们早已习惯了重口味，但在那个时代的电影里，连抽水马桶都不许露面，更不用说大方展示易装杀手对沐浴裸女捅个十几刀了。不仅电影公司的老总目瞪口呆，就连后来这部《惊魂记》的编剧斯蒂法诺，读完原著小说后，也觉得不过是本三流的地摊文学。谁也不知道为什么，希区柯克坚持要拍这部电影，甚至肯为此自掏腰包，承担金钱与英名皆付诸流水的风险。

今天我们回过头来，发现《惊魂记》可以毫无愧色地与《公民凯恩》《第七封印》并立于伟大电影行列。在它惊悚血腥的表象下面，有着对人性、家庭与社会不动声色的深刻理解。《惊魂记》的剧情简单至极。年轻貌美的白领丽人玛丽昂·克莱恩（玛丽昂的姓Crane一词有“鹤”之意，我们在后文中称她为“鹤小姐”），偷了自己公司客户的四万美元跑路。携款逃亡途中，她留宿于年轻男子诺曼·贝茨经营的汽车旅馆，被后者残忍杀害。诺曼随后又杀死追踪而来的侦探，却被鹤小姐的男友山姆和她姐姐莉拉擒获。他将死去母亲的尸体藏匿于家中，并身着母亲的服饰易装杀人，这些惊悚的真相方才大白于天下。精神病学家在片末还发表解释，认为诺曼弑母后产生了双重人格。不过，希区柯克却在这个看似简单的故事里，借助人物的形象和台词，以及影像的细腻呈现，暗藏了如玫瑰花一般层层包围的精巧结构。

这个故事因鹤小姐偷了四万美元而起。钱在这部电影里，其实发挥着双重作用。它既推动电影情节的发展，也指向表层下的真相。鹤小姐偷了钱并携款逃亡，观众自然关心她的命运。她姐姐聘请侦探调查其行踪，也是因钱而起。最后警察还要问问那笔钱的去向。但是，希区柯克却不断暗示，钱根本不是剧中人物主要关心的事。鹤小姐虽然偷了钱，但她还是决定将钱归还。她被杀后，夹在报纸里的钱也被诺曼随手丢进汽车，和车一起沉入沼底。所以，赶来调查的侦探，猜测诺曼被鹤小姐买通而帮她躲藏，更远离了事情的真相。这桩谋杀与钱毫不相干。和报纸一起丢弃的钱，难道不是在暗示，很多时候钱和报纸没有分别吗？它们都不过是薄薄的纸，是这个社会最表面、最能吸引大家眼球却毫无实质内容的东西。不过侦探和警察这些社会中的寻罪者，总是抓着钱不放，从事情的表面来理解人性，考虑问题。钱和报纸上登的社会新闻一样，得透过它去窥见真相。为了用它和男友结婚——这怎么可能是鹤小姐的真正理由？毫无策略地拿了钱就跑，肯定很快会被发现。鹤小姐自己在逃亡途中，想到老板和客户气急败坏的样子，内心暗爽，露出得意的微笑，这一幕更加说明，钱绝不是她这么做的真正原因。

罪与罚

不过，鹤小姐的越轨冲动，倒引出了更深的主题。初看这部电影的人，容易觉得它结构古怪。影片前三十分钟，明明是个女贼偷钱的故事，后来剧情却转到诺曼这个真正的主角身上，两个故事似乎很不协调，但其实只是表面的。影片前后贯穿始终的，是犯罪、寻罪与惩罚的主题，是对越轨冲动无所不在的监视与窥探。最终，越轨的冲动与惩罚的行为，在诺曼的身上奇异地交织在了一起，并在对鹤小姐的 “公开处刑 ”中达到高潮。

从高楼顶上，影片的第一个镜头对凤凰城做了个三百六十度的旋转全景监控，然后，盯住鹤小姐和男友幽会的房间窗户，缓缓移向它，从百叶窗的下面向里窥探。这种既监控也窥视的逻辑，贯穿于影片前半部分。鹤小姐在逃跑途中，遇上一名巡警。检查完了她的证件，那人还跟了好长一段路，令她慌张不已。巡警戴着的墨镜，完美地掩盖了目光，使观众搞不清楚，他到底是因鹤小姐的慌乱而起疑，暗中跟随监视，还只是被她的美貌吸引，想多看她一会儿。直到巡警主动离开，观众才跟鹤小姐一起松了一口气。

鹤小姐来到贝茨旅馆之后，这一逻辑其实还在诺曼的身上延续着。观众第一次看到诺曼，是随着鹤小姐的目光，遥望那座耸立在旅馆后山上的孤独阴郁、极具爱德华 ·霍普风格的房子。我们看见，诺曼身着衣裙扮演的“母亲”，正在窗边踱步巡视。其实，在浴室杀人一幕之前，镜头都在持续不断地监视窥探着这位喜欢越轨的鹤小姐。在监视背后，寻罪的逻辑也始终如一。从最初的偷情之罪，到随后的偷钱之罪，再到“母亲”口中年轻人低俗色情的“心理之罪”，社会充满了监控和越轨、窥探与掩饰的对立统一。与普通人的越轨冲动相应，社会不断监视人们的行为、追问人们的罪行，这两方面相伴相生。而在鹤小姐被害之后，这一逻辑的焦点又转到了诺曼的身上。与容易片面的思想家相比，希区柯克这个电影导演，倒更客观均衡一些。越轨与寻罪的共生，是社会中的寻常现象。《惊魂记》的前三十分钟，不过是个普通的犯罪故事。但当鹤小姐的汽车拐上岔道，远离常人行走的大路，来到荒无人烟的贝茨旅馆，这个逻辑即将发生扭曲而恐怖的变化。

鹤小姐与诺曼一席谈话，迷途知返，决定第二天返回凤凰城，自首还钱。在这场谈话中，诺曼如何袒露心扉，且待后面再谈。不过对鹤小姐来说，正是在和诺曼聊过之后，她才发觉自己不必像诺曼一样，无法改变自己的命运，落在“自己生来所处的陷阱”之中。这一刻她的理智恢复了。犯罪和逃跑的“陷阱”，既然是她自己主动跳进去的，那她也有自由去离开它。所以，希区柯克反驳特吕弗，觉得鹤小姐能够唤起观众的同情。她随后的沐浴，也有一种洗清罪行的仪式感。人性和道德的西方传统观点，在影片中仍然清晰可见。人虽可能越轨，却也保有理智和自由。

不过也正因此，浴室杀人一幕才更具悲剧性。诺曼的悍然闯入和屠杀，打断了这个悔过与洗罪的仪式。可这不是一场普通的杀人。杀人的其实不是诺曼，而是他的“母亲”。身着母亲衣裙早已表明了这一点。事后他发现双手沾满鲜血而惊叫，目睹鹤小姐的尸体感到惊恐万状，更可见杀人者是“母亲”而非诺曼。但这并不意味着，他没有从谋杀中获得满足。尖刀反复刺向鹤小姐的裸体，显然包含着强奸的意味。诺曼一出场，就有着“母亲”和他自己的双重身份，两个人格轮流主宰着他。“母亲”在楼上高声呵斥，指责他下流无耻，想和陌生女人共进晚餐。于是诺曼只能通过墙上的小洞，偷窥换衣服的鹤小姐，借此满足自己被压抑的欲望。在诺曼身上，监视与越轨以两种人格并存。他想鼓起勇气走上楼去反抗“母亲”，最终却仍向“母亲”屈服。于是，“母亲”换装出场，对陌生女人进行了“处刑”，惩罚了她勾引儿子的罪行。居于潜意识之中的诺曼，借此从偷窥的暗处公然走进浴室，用利刃侵犯了鹤小姐。希区柯克天才地在这一幕戏中，将监控与越轨、惩罚与暴行、问罪与犯罪结合在了一起。诺曼变态扭曲的心智，彻底丧失了对罪与罚的合理意识和判断。“母亲”妄想的归罪逻辑、虚假的表面意识，与他内心潜藏的充满暴力的欲望融合了。诺曼杀死鹤小姐的故事，正是对现代社会危机的隐喻：真正的理性与良知，却被极度扭曲的正义和暴力毁灭。

母与子

《惊魂记》的片名Psycho源于希腊语，原本有心魂之意。去思考和理解人心，而不是给诺曼贴上个“精神病患者”的标签，才是希区柯克的本意。片末那位洋洋得意、长篇大论的精神病专家，好像要为观众答疑解惑，却让人看出了更多的破绽。如果最终“母亲”的人格全然占据了诺曼的身心，我们又如何能确信，“她”向专家吐露了真相？既然未和诺曼本人对话，他又如何能言之凿凿，声称诺曼为了消解弑母的负罪感，而让母亲成为自己的一个人格？这位专家其实更像空谈理论的学者，看见现实有几分相似，就急着拿自己的理论往上套。所以，要理解诺曼变态心理的根源，我们必须摆脱他的表面解释，而去真正走入人物的内心世界。

既然诺曼的双重人格包含着“母亲”与“他自己”，就让我们先来理解“母亲”吧。在诺曼的一生中，母亲始终处于监视控制的地位。她的房间在屋子二楼，从窗口俯视着整个旅馆。即使诺曼已成年，真正的母亲已死，可活在他心里的母亲，仍严厉约束着他的一举一动。她不许诺曼和鹤小姐共进晚餐，痛斥儿子低俗下流，更不用说“亲自”出场杀死鹤小姐了。在与鹤小姐的对话中，诺曼道出了母亲完全控制他生活的真相：

“母亲”为什么会变成这样？鹤小姐的姐姐莉拉，是理解“母亲”的重要线索。在片中，最接近“母亲”的人正是莉拉。莉拉也是个单亲妈妈，带着孩子独自生活。她主动提出和山姆假扮夫妻去调查，以及她对后者的热情态度，都暗示了她的结婚冲动。这也和 “母亲”丧偶后渴望再婚的情况相似。理解了这一点，我们就不会奇怪，为什么希区柯克让她去识破“母亲”的真相。跟随莉拉的脚步，我们进入了“母亲”和诺曼的房间，了解了他们的生活，并最终在地下室里发现了“母亲”。片中有个镜头，清楚地向我们暗示了莉拉和“母亲”的相似性。在“母亲”极具维多利亚风格的房间中，莉拉站在梳妆镜前张望，却被它反照出的自己背影吓了一跳。寻找“母亲”的莉拉，看到的却是自己。

在侦探被杀后，莉拉和山姆前往旅馆调查，初次一无所获，并未见到诺曼。他们旋即拜访当地的治安官，探询旅馆和诺曼的根底。特吕弗曾经抱怨，说这里的两场对话戏太过平淡，拖慢了影片的节奏。可他没有注意，这两场戏的主角都是“夫妇”：莉拉和山姆扮演的“夫妇”向治安官夫妇询问情况。两对正常的 “夫妇”，在调查异常的 “母子”。“母亲”没能在丈夫去世后重新建立家庭，是理解诺曼变态的关键。在母亲严厉的控制和约束之下，诺曼日复一日，守候和清扫着无人问津的旅馆。他没有朋友，“最好的朋友就是他的母亲”。自己房间中废弃的汽车与火车玩具，暗示他从未离开家去旅行。“母亲”对他和鹤小姐共进晚餐的态度，表明他不可能和任何异性交往。即便如此，母亲仍然认为他 “一直很坏”，不可救药，甚至“早就该抛弃他”。

真正变态的人其实是诺曼的母亲。丈夫在诺曼五岁的时候去世，给她留下的财产令她不必工作。自此，她的全部注意力都用于管教自己的儿子。她不让他离开自己视野半步，她也不让他出去做事，与任何人来往。她的世界只剩下诺曼。以爱之名，她时时刻刻监视着他，完全占有和支配着他。在她死后，诺曼都无法摆脱母亲的控制，过真正属于自己的生活。极端的监视与控制，令他一面高度顺从，视母亲的思想为自己的思想，一面压抑着自己的欲望和意志。在杀死鹤小姐之前，他也想过走上楼去，反抗“母亲”。但最终还是屈服了，做了阴魂的傀儡，在一场虚假的 “处刑 ”中，得到一点扭曲的满足。

不过，还需要走进诺曼的内心深处。在“母亲”的完全控制之下，诺曼其实从未长大过。虽然他有着成人的身体和欲望，但在内心完全是一个孩子。他的心理和人格，并未真正成熟起来。诺曼的扮演者安东尼 ·柏金斯对这个角色心领神会。他向希区柯克建议，有的场次干脆让诺曼口嚼糖果，希区柯克也欣然应允。刚与鹤小姐相遇时，略带口吃的他，就是个羞涩、热情的大男孩。在自己的意识中，是“母亲”杀死了鹤小姐。他惊骇地发现尸体后，只是默默地做着善后的清扫工作，做着“妈妈让我做，我也能做的事情”，为“母亲”掩盖痕迹。

但是，即使是一个孩子，他也不是只知服从的木偶。真正的诺曼，也有着属于自己的理智和情感。在与鹤小姐共进晚餐时，他向后者袒露了自己的心曲：

在影片结束时，诺曼被“母亲”吞噬了。在现实中，也有孩子成功地杀死了母亲。但是，无论哪一方被消灭，都不意味着另一方获得了胜利。因为没有母亲就没有孩子，没有孩子也没有母亲。在这个充满权力欲、不断监控支配和反抗斗争的世界里，人们常常遗忘了人伦的情感，无情地伤害着自己和亲人。《惊魂记》的悲剧正在于爱的毁灭。希区柯克用这个貌似血腥暴力的故事，向人们发出了惊悚警告。它提醒我们，是不是把控制当成了爱，是不是他人给予了我们无私的爱与宽容谅解，我们却视而不见，换上自己用幻想编织的衣装，沉醉在激动的渴望之中，向他人挥起了心中的尖刀。