对叙事艺术结构形态的分析与归纳，人们历来就是从各种不同的视角上着眼的。我们从那些讨论有关这一问题的理论书籍中看到，站在不同的视角分析与归纳，相同的叙事结构形态可以显现为异质，相异的叙事结构形态也可以显现为同质
作者：江寒园/文
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在上一篇文章中（见《电影叙事结构的基本原则》），我们以线性和非线性为基础，大致划分出了电影叙事结构的基本形态：
线性叙事：（线性单线、线性复线）；
非线性叙事：（非线性单线、非线性复线、戏中戏、双时空、平行时空、主题—并置、对话式复调、对位式复调）
上个月在集中阅读了多篇论文与几本相关书籍后我发现，在当前学界似乎确实并没有一个统一确定的标准，很多作者的分类都各不相同，同一电影的归属甚至是相反的。
所以当时一度非常混乱，看得越多越糊涂。于是决定着手整理自己的电影叙事结构分类，期望可以基本囊括当下绝大多数电影叙事结构的形态。当然很多都借鉴了许许多多前辈们的研究成果。
教父2既是线性的又是非线性的吗？
在上一篇《电影叙事结构的基本原则》发出来后，有读者在下面评论，“教父2既是线性的又是非线性的吗？”
坦诚地说，我是在看到这个问题后才发现举例时我把《教父2》既归到“线性复线”里，又归到了非线性下的“双时空”里（说句题外话，还是挺感谢的。起码文章写出来后还有几个人读并且读得挺认真，指出了你可能存在的谬误。本想着这种偏理论性的略带些枯燥学术气味儿的东西是没几个人会认真看的）。
《教父2》的这种双分类可算我写此文的一个缘由。因为就我目前所看到的多篇论述电影叙事结构形态的论文，对于结构的分类不止一种分法，关于《教父2》的这种双分法我确实受到了他们的一些影响而且觉得都有自己的道理。
下面先写下其他几位前辈的分类再来讨论分类多样化的缘由：
李稚田分类法：《电影语言：理论与技术》
李稚田：教授、博士导师。中国民主促进会中央文艺委员会委员、中国民间文艺家协会会员、北京影视艺术家协会会员。
探索“平行叙事”的三个层次
在《电影语言：理论与技术》当中，李稚田老师是按照“叙事间的平行线索”划分的（这一章的名字就叫做“平行叙事”）。平行叙事最早可追溯到格里菲斯，他做了三个层次的平行叙事的探索
第一个层次、场景间的平行叙事
首先表现在1909年拍摄的《孤独的别墅》，影片中格里菲斯把别墅遭到罪犯袭击和妻子同丈夫通话请求救援的场景在画面上相互交替出现。1911《隆台儿的服务员》更进了一步，表现追逐双方各自动作的画面在银幕上交替出现而且以逐渐加快的节奏进行剪接。这类剪接技巧后来被称为“平行交替剪辑”。
场景间的平行叙事完成了把电影从戏剧舞台上解放出来的人物。
第二个层次、线索间的平行叙事
在《一个国家的诞生》里格里菲斯设置了三条叙事线索：
1、由住在北方的斯通曼兄弟引出的林肯征召75000志愿军，为解放黑奴而斗争；
2、由罗伯特李将军后由林奇为首的南方势力对北军和白人的反抗和迫害；
3、南方白人卡梅伦一家人的遭遇和3K党对白人暴徒的镇压。
这三条线索虽互相纠缠但各自独立共同构成故事的大主干。使用线索间的平行叙事往往具有史诗般的气质，至少他能拥有较为广泛的社会意义。
第三个层次、故事间的平行叙事
以格里菲斯的《党同伐异》为例，一共由四个互不相关的故事共同组成：
现代故事，1914年的美国小镇；
基督故事，公元初始，取自圣经中的三个故事“变水为酒”“惩罚淫妇”“基督受难”；
法国故事，16世纪，巴黎，教派间的大屠杀；
巴比伦故事，公元前6世纪，巴比伦古国毁灭于战火。
场景间的平行依靠人物、情节之间的呼应来互相关联，线索间的平行依靠人物的命运来关联。
注：这个说的有点虚，其实准确说来应该是影片中的统一事件，一会梗概完统一评点），而故事间的平行则依靠统一的主题来给予关联。
故事间的平行范畴以及六中表现类型
其后，在故事间的平行范畴之下，李稚田老师又举了几个例子：
1.戏里戏外样式
2.前后之事样式
3.双空间样式
接着又补充道，“电影叙事的平行依然在这三个层面上，只是有了许多细腻的技巧，并造成了一些表现的类型。本节只能以举例的方式逐一介绍”，再次列举了六种类型：
1.镜式对称平行，如《滑动门》
2.多重人物多线平行叙事，如《无间道》
3.多空间剧情平行叙事，如《奇爱博士》
4.旅行式时空平行叙事，如《第七封印》
5.对话式平行叙事，如《青年林肯》，《八部半》
6.利用缺失的平行叙事，如《尼罗河惨案》
以上，李稚田老师关于电影叙事结构的总结分类大致完毕。
分析与见解
是不是有点晕，尤其是后面这六种举例类型。如果这么举下去则基本无穷尽了，因为近年来先锋性的电影叙事不断涌现。后面还要加上一长串比如密集型群像式，超文本链接式，非线性网状结构……
如果单单从前面所总结出的场景、线索和故事间的平行叙事似可以将其全部概括完，但是这中间的缝隙太大，完全可以再分的细一点。不过关于平行叙事这三个层次的创见角度非常有启发性。
另外一点，为什么前文批注线索间的平行叙事说他写得有点虚。举个栗子，比如说《疯狂的石头》，一共有三条叙事线索：保卫处，道哥的盗窃团伙，国际大盗麦克。人物之间由厂长他儿子将这三条线索微妙的链接起来，但是整个情节之间人物的向心力则是依靠那块翡翠宝石。
三条线索的目标都在于那块石头。一明一暗观众不至于看得太糊涂。以作者举得《一个国家的诞生》为例，统一事件则是1860年的林肯解放黑奴所引起的南北双方的矛盾及一系列事件；放到《公民凯恩》上则是对于“Rosebud”之谜的追寻。
线索之间的平行叙事，准确来讲，应该是由统一的事件（或者说目标/大背景等）所连接起来的。而放到故事上，则是统一的主题。
再来说一下为什么刚才说这类分法虽然给人启发但之间缝隙过大。故事间的平行作者所举的是《党同伐异》，故事之间毫无关联，再举个例子《疯狂的赛车》一共三个故事但是故事之间却由于“偶发性”而导致本来各行其是的三个故事互相有了关联。这之间的隐秘微妙的关联即是我所说的这类分类法的“缝隙”。虽这三层分类极有创见可有偷懒之嫌。
游飞分类法：《导演艺术观念》
游飞，中国传媒大学戏剧影视艺术学院导演系教授，博士、硕士研究生导师。
五个相对独立的线索范畴
接着我们在看一下游飞老师在《导演艺术观念》当中的分类法：“与电影叙事的线性原则相关的是空间向度问题，即电影叙事结构的线索原则，这当中包含五个相对独立的线索范畴”：
1.线性单线：单一顺时不间断的经典叙事，如《一个国家的诞生》《乱世佳人》
2.线性复线：如双线索的《教父2》、三线索的《时时刻刻》、四线索的《时间密码》
3.非线性单线：含断裂、省略和闪回、闪前的单一线索不完整叙事（空间向度的加入），如经典倒叙式的《日落大道》和《美国美人》，以及插叙式的《北非谍影》
4.非线性复线：类似音乐中的和声，音乐产生纵向的交响和谐，不同的线索共同呈现相对一致的主题内容，线索之间的关系既可以是主次分明，也可以平等配合。但由于是交叉叙事，线性时间向度已经被打破。而基于传统电影视觉线索和空间向度的排他性（电影画面的单一性），交叉叙事与音乐中的多声部和声又有所区别。（但当代电影通过引入分割银幕的技巧，也形成了多声部的音乐效果）。如《党同伐异》的四个故事，《广岛之恋》的两个时空，《美国往事》的三个时间和《九条命》的九个故事。
5.线性和非线性结合的复线复调：类似于音乐中的复调音乐（对位、变奏和再现的交响乐手法）。两条或以上的线索平等呈现影片的多义性和复合型主题内容，每天线索都有自己的线性与非线性特征。同时各线索之间既有纵向的和谐共振，又有横向的对立冲突。
文学方面如陀思妥耶夫斯基的《群魔》、略萨《胡利娅姨妈与作家》、昆德拉《不朽》；电影方面如《公民凯恩》《罗生门》《低俗小说》《暴雨将至》《罗拉快跑》。品特《背叛》，诺兰《记忆碎片》，加斯帕诺《不可撤销》有着段落性“渐次回潮”的结构形式。
现代电影非线性心理结构的三种相对稳定的模式
然后又着重讲了线性与非线性的几种形态。线性简单不多言。关于非线性他写道，“现代电影的非线性心理结构还有三种相对稳定的模式：”
1.片段性叙事结构：主要利用时间向度来构成不连贯、偶发和非顺时的情节线索。如戈达尔《随心所欲》、《筋疲力尽》，费里尼《甜蜜的生活》等
2.散点性叙事结构：以空间向度为主，结合时间向度来构成相对分离的、偶然的和非顺时的情节线索，相当于绘画中的散点透视。如格里菲斯的《党同伐异》，罗西里尼的《游击队的六个故事，伍迪艾伦《性爱宝典》的七个故事等
3.套层叙事结构：即戏中戏（注：前面已有多次叙述，此不赘言）
4.超验结构：逆向叙事，颠覆时间向度，形成段落性回溯。如品特《背叛》，《不可撤销》、《吸烟/不吸烟》、等
以上，是游飞老师的对电影叙事结构的分类。
分析与见解
我最早的关于对电影叙事结构的启蒙源于游飞老师的这本书。不过当时有很多不理解，现在在看了其他的电影理论书籍后对他的理论划分更是多了一些疑问。比如：
第一，线性单线下，游飞老师举例《一个国家的诞生》，但是在李稚田老师那里《一个国家的诞生》被归入第二个层次即“线索间的的平行”，如前文所表，一共分出了三条叙事线索。现在相比较之下好像李稚田老师更胜一筹，游飞老师只是泛泛的举例分了进去，并没有细致的线索划分。
第二，看过二位老师的分类，那位同学的疑惑根源就找到了。李稚田老师把《教父2》分到第三个层次即“故事间的平行”范畴下的“戏中戏”，其属于非线性，而游飞老师则将《教父2》归于线性复线。
我在写作时也注意到了这个问题并且想了很久，感觉《教父2》归不好类，文章就不用往下写了。虽然我自知这类理论性的分析文章不会有几个人看，看了的也不容易想到这个点来质疑我。不过最近这些自知没人看的冷门文章都是写给我自己的，糊弄读者容易，糊弄自己就没意思了。
后来我找到了麦茨的话作为对这种分歧的回答，
“无论有无闪回，一个故事的事件如果被安排于一个观众能够理解的时间顺序之中，那么这个故事便是按照线性时间来讲述的。如果一个故事在时间中随意跳跃，从而模糊了时间的连续性，以致观众无从判定什么发生在前什么发生在后，那么这个故事便是按照非线性时间来讲述的。”
他是从观众接受的角度来看的。其实是从正面回避了这个问题，另辟角度来看待。不过毕竟是一种解决方法。
第三，在非线性单线之下，他以一些经典的倒叙式和插叙式的电影举例证明。不过在思考以及阅读其他资料后，关于这点我是不同意的。如我在上篇《叙事结构的基本原则》中所表“倒叙实质上还是属于经典的线性叙事。运用倒叙的目的是为了更好的服务于顺时性的线性叙事。”
如果按他所划分的“非线性单线”来看，则其下属的电影采用的手段应该是突兀、内心化的“闪回”而非“倒叙”。且不论其举例的电影是否符合，至少其表述有误，并且混用了插叙和闪回这两种手法。（区分见上篇）
第四，关于“非线性复线”其实就是我所说的“主题—并置”，但是他的解释太过含混，用音乐中的和声来类比，且并没讲清楚。非音乐专业的读者有几个能搞懂和声是什么的？如果一定要类比，至少得像我在文章里解释“复调”和“对位”时一样，首先将其定义清楚，讲清楚，不然随随便便引入一个陌生概念这就是对读者耍流氓。
第五，关于他所定义的“线性和非线性结合的复线复调”。如果看过我前一篇的读者大致可以看清楚其实是把“对位式复调”和“对话式复调”以及“倒叙式的非线性单线”混到一块说了。其举得例子《公民凯恩》和《罗生门》属于“对话式复调”，而另外举得例子《低俗小说》《暴雨将至》则属于“对位式复调”，《记忆碎片》《不可撤销》则属于非线性单线。
另外李稚田老师起码还解释了巴赫金的“对话式复调”理论，游飞老师在引入“复调”时并没有解释只是这么一用。说句不该说的话，我怀疑游飞老师根本就没懂什么是复调就拿过来用了。
第六，其后在讲到非线性他又像李稚田老师一样举了几个例子，其实是会让人越看越糊涂的。所以我才想要重新构建一种新的电影叙事结构模型，企图可以涵盖当前几乎所有的电影叙事形态。而不是像举例那样地一个个起名字然后往里塞。
我并不否认在上一篇所划分的电影结构分类有他们二位老师的因子，但是在看到其他相关的论文后，关于对他们划分下来的冲突与不合理也有着自己的看法。否则是无法完成上一篇文章对电影叙事结构的整理的。
其他分类
上面举得两个例子是看过的书本对叙事结构的概括，还有一些论文的分类就比较简单了。
如有人将电影分为线性和非线性，又将线性分为“因果关系顺序式”和“重复关系交织式”；非线性分为“回旋式”和“团块式”。
如有人单独分析复调问题，把复调叙事分为“溶入式复调叙事”“并列式复调叙事”“圆周式复调叙事”以及“间离式复调叙事”。
分析与见解
但恕我直言，这位作者根本不了解什么是“复调”，正如钱中文老师批评的一样，
“在文学评论中，复调小说、复调结构等说法应用相当广泛，论者往往把多线索、多结构、立体交叉、不少人物同时对话，都说成复调。但是追溯复调本义，多线索、多结构未必构成复调”。
所以我在他的标题处叉掉了“复调叙事”这几个字，改成了“套层叙事”。
不过这位作者在开头有句话说得特别好：
“对叙事艺术结构形态的分析与归纳，人们历来就是从各种不同的视角上着眼的。我们从那些讨论有关这一问题的理论书籍中看到，站在不同的视角分析与归纳，相同的叙事结构形态可以显现为异质，相异的叙事结构形态也可以显现为同质”。
我以这句话回复了那位同学，同时以上几种分类间的彼此冲突也得到了解释。这也是整篇文章的立意所在。如《疯狂的石头》属于三个线索平行推进，可以归属于李稚田老师划分下的第二个层次“线索间的平行”，也可以归属于我自己划分的“非线性复线”下的“对位式复调”。李稚田老师以场景、线索和故事相区分，而我以线性非线性，单线复线相区分。
不过这句话不是万金油，正如前文所述，有些作者引入一个概念时没讲清，有的作者没搞懂复调是什么就拿来用，有些作者确实分类有误，这些都是不能用这句话来搪塞掉的。
读书最重要的正如我在《书荒1》里提到的，不要让自己的脑袋成为别人思想的跑马场，有些作者他不一定对，别管他是什么北影的教授或者社科院的学者，观点不一样不一定非得听你的，追根溯源再来看看咱俩到底谁对。
当然目前囿于主观的局限性，还未能提出对自己分类法的批评。希望能坚持读到这儿的诸位可以提出自己的意见或是疑问，或可将其进一步完善。另外对电影叙事结构感兴趣的同学也可借此整理出自己的分类。
作者简介：江寒园，最近写作范围：电影研究，西方文论，书影评论，文史随笔。
