最近，艾伦·琼斯（Ellen E Jones）在《卫报》上发表文章说，屡获殊荣的BBC电视剧《伦敦生活》（Fleabag）是“由无可争辩的天才所创作，但却是为白富美（posh girls，时髦光鲜的奢侈女孩——译者注）所打造的”。这部剧集的主创（Creator，英美电视工业中一部剧目的创立和发起人，常兼有执行制片人与首席编剧的角色——译者注）菲比·沃勒-布里奇（Phoebe Waller-Bridge）回应道：“基于作者的出身或是其所享有的特权（privilege）来评判一部作品，会使这部作品遭受破坏。并不是我的特权造就了《伦敦生活》。”这场交锋，是针对英国电视荧屏上和电视行业中存在的阶级不平等问题的一次最新的论争。

就在几个星期前，ITV（Independent Television，英国独立电视台）砍掉了播出14年的《杰里米·凯尔秀》（The Jeremy Kyle Show），此事占据了新闻的头条。停播前，有报道称，一位名叫史蒂夫·戴蒙德（Steve Dymond）的嘉宾在没能通过节目中的一次测谎考验之后结束了自己的生命。在此之前，这部节目的“剥削性”（exploitative nature）越发令人担忧。

这两场论争表面上聚焦于社会光谱两端不同派别之间的阶级对话，但都指向了同一个问题：电视上所讲述的是什么人的故事，又从什么视角出发、以什么为目的？

塑造期望（Shaping Expectations）

虽然观众收视数据是行业内衡量观众需求的核心指标，但重要的是，要注意到流行程度与社会积极作用或者企业责任并无关联。电视并没有像举起一面镜子那样映照国家和世界，而是塑造了观众的期望、信念和标准。《电视真人秀与阶级》（Reality Television and Class）一书的合著作者之一海伦·伍德（Helen Wood）认为，“阶级是电视的一个结构化特征。”电视节目告诉观众的那些关于阶级的东西跳出电视机那个方盒子，穿过可渗透的屏幕边界，进入了现实世界当中的信仰、社会交流和社会结构。

虽然对每个阶层的描绘都影响重大且颇有必要，但尤为显眼的，还是那些讲述英国社会中文化资本和文化媒介非常稀少又或者非常充沛的个人的故事。推而广之，《杰里米·凯尔秀》和《伦敦生活》可以被视为这类极端情况的样例。即使《伦敦生活》无疑表达出了一个关于忧伤、欲望、自我怀疑和感情波动的故事——这都是人们的普遍经历——但这部剧并没能展现出主人公的优越特权是如何在许多抉择带来的后果面前为她提供缓冲和保护的，否则那些抉择可能会导致无家可归、贫困潦倒、孤立无援和歧视羞辱。尽管为这样的忽视而辩护的一个理由是这些可能会使故事变得逊色，但是这些也可能为故事增色。在阶级意识上的微妙差别可能会为《伦敦生活》中的女主人公Fleabag和她的故事世界带来层次上全然一新的社会意识和复杂性。

我们可以管中窥豹。在全剧第一集中，Fleabag出现在她父亲家门口，醉醺醺地悲叹道：“我有种可怕的感觉，我觉得自己是个贪婪、变态、自私、冷漠、愤世嫉俗、堕落、道德沦丧的女人，甚至没资格自称女权主义者。”在第一季的最后一集，我们也能看到Fleabag承认，“我已经（把我的咖啡馆）搞破产了。我毁了我的家庭。我还搞了我闺蜜的男友，害死了她。”然而，她仍然能够支付她在伦敦的房租，并且依靠家人提供的经济支持来维持自己的生意和社交。

Fleabag非常优越的生活被描绘为“常态”，但那是拜优越的特权所赐。当优越的特权被视为司空见惯并描绘如常时，它就会被视为一种良性的东西，并被作为衡量其他所有人的标尺。

在Fleabag的母亲去世之后，她的父亲为她和姐姐克莱尔（茜安·克利福德饰）购买了女权主义讲座及心理辅导谈话的门票。剧中以讽刺的手法表现了这些优越的特权，从而可能被引证为批判了中产阶级自立自助的叙事，但心理卫生服务的财务成本是不言而喻的。这样的表达本身是尖锐而突出的，它本身并没有什么错；但体制有。

《杰里米·凯尔秀》的成功同样是靠忽视（omission）来运转的。该节目的前制片人夏洛特·斯科特（Charlotte Scott）驳斥了ITV的说法，表示“从不容忍暴力”、节目的参与者得到了“持续的协助”，而该节目为人们提供了一个“在中立领域解决事先存在的争议和个人问题”的机会。斯科特凭经验陈述道：“在节目开始之前，嘉宾们就像压紧的弹簧一样紧张而兴奋。这是准备工作中不可或缺的一部分——一个由节目编导所主宰的、被称之为‘畅所欲言’的过程。”斯科特还说，参与者被建议站在其他嘉宾的旁边，大喊大叫、指指点点，然后在录制开始之前分开几个小时，这样摄制组就可以“玩一个马基雅维利式的‘他说，她说’游戏，以确保情绪高涨”。

2008年，在目睹了一场《杰瑞米·凯尔秀》的现场录制之后，记者卡罗尔·卡德瓦拉德（Carole Cadwalladr）报道了混乱、盛大的景象，以及向18岁的嘉宾杰米·科斯塔（Jamie Kosta）报以大声奚落的观众。杰米的妈妈凯伦（Karen）也是观众之一，她受邀发言并指出了杰米的心理问题。凯尔突然结束了这段谈话。在荧幕之外，凯伦向卡德瓦拉德透露，杰米患有双相情感障碍（bipolar disorder，即躁郁症——译者注）和偏执型精神分裂症。摄制组事先知情，但杰米还是被推上了舞台，并且受到了羞辱。

卡德瓦拉德在反思这些事的时候如是说：“这是大错特错的。错误程度让我难以置信。我看到一位脆弱的年轻人受到公然的羞辱，当着他的朋友和邻居的面，还有坐在家里的全国观众——那些有幸在圣诞节前收到DVD的人。”

这两部节目在讲述阶级故事上都起到了重要的作用，不是作为讨论的终点，而是作为观众的起点。当电视制片人没能为他们的报道何以妖魔化（或是保护）特定的社会阶层而担负起责任的时候，观众就更可能有样学样。对社会的呈现不应该与更广泛的文化、体制和历史结构剥离开来。人们失去了阶级背景就没办法得到理解，然而这正是电视经常呈现出来的——关于个人是非选择的故事，而丧失了结构性的理解。

另类视角（Alternative Visions）

我热爱电视，我也由衷地相信，电视是我们这个时代最强有力的影响公众舆论、教化观众和培养同理心的手段。不过，我知道，电视报道并非都合情合理，而牵涉到由谁来做报道的决定也并非正确。它在阶级意义上是很不平衡的。

山姆·弗里德曼（Sam Friedman）和丹尼尔··劳瑞森（Daniel Laurison）在他们的新书《阶级天花板》（The Class Ceiling）当中挑战了大众对“正当财产”（legitimate fortune）的概念，通过对精英行业（电视业是核心之一）人士进行的175次访谈来说明“那些挣得最多、地位最高的人们不成比例地出身于优越的背景，而仅靠‘实绩’无法解释他们的成功”。“创意伦敦”（Creative London）2018年发表的报告《恐慌！社会阶级、品味与不平等》（Panic! Social Class, Taste and Inequalities）发现，在电影、电视和广播从业者中，只有12.4%出身工人阶级，只有28.4%是女性，只有4.2%是黑人、亚裔或少数族裔。这也就难怪那些被选中制作并搬上荧屏的故事类型所呈现出的观点有所局限了。

这并不是说那些有特权阶级背景的人就不能描绘其他阶级的故事和人物，反之亦然。这个问题既是机会不平等的问题，也是构造过于简化（reductive constructions）的问题。作为一种政治媒介，电视在屏幕内外与阶级的各种关联对于理解电视在促进当代文化和社会中的地位和潜能至关重要。大众电视通过讲述日常生活中的故事而得以揭示趋势，并协助构建身份认知。

举个例子来说，由英国第四频道（Channel 4）播出的《福利街》（Benefits Street，指位于英国伯明翰市的一条名为James Turner Street的街道，其间居住的人口据媒体报道有九成接受政府提供的福利救济——译者注）这样的节目被认为是反映出了“破碎的英国”（Broken Britain），但它的叙事结构却为更加广泛的意识形态问题提供了帮助。英国华威大学影视学教授夏洛特·布伦斯顿（Charlotte Brunsdon）认为，这类电视节目——主要是真人秀节目，“介入”多于“呈现”。

重要的是，要让电视上的阶级对话持续下去，并且在电视技术、创作者、体裁和观众不断转变的过程中持续不断地思索电视的意义。流媒体服务之类的新平台可能会重构所讲述的故事类型。有价值的例子是第四频道上由西恩·迈德斯（Shane Meadows）创作的新剧《德性》（The Virtues），以及女性主导的系列独立剧《我是……》（I Am…），它们反映了与阶级故事和身份认同相关的社会结构，并将其置于上下文语境当中。

电视行业还有其他的重要动作正在酝酿之中。作为一家公共服务广播公司，第四频道迁往利兹（Leeds，此前位于伦敦——译者注），不仅涉及到而且揭示了不断变化的行业格局。这项由政府推行的举措看上去不仅涉及到地方政治，也关乎阶级政治。在宣布搬往利兹的时候，第四频道的首席执行官亚历克斯·马洪（Alex Mahon）提及，这次搬迁将“使第四频道得以践行其对于多元化和包容性的使命”。此举对英国大众电视的未来意味着什么？我们拭目以待。

作者贝丝·约翰逊博士（Dr. Beth Johnson）系英国利兹大学影视与传媒副教授。她的著作《当代英国的社会阶级与电视剧》由英国帕尔格雷夫·麦克米兰出版社（Palgrave）出版。

（翻译：李元哲）