文|影视前哨 杨一欣

从西部黄沙走出的英俊猎人，到回顾残阳的老去杀手，伊斯特伍德不仅从西部片的幻觉符号中脱身，也逐步在自反中消解了英雄与暴力的质素。新近上映的《骡子》或许可以当做他人生观和电影观的自况：一个运毒的老白人，其征途不过在于如何同失去的亲人走得更近，而所谓的“自由”，其实都不如需要被爱的家庭更要紧。

而从那件潇洒的猎人斗篷，到《骡子》里老土得不像样的牛仔帽，外装更替，但其中内里依旧不变。就像伊斯特伍德的银幕形象，始终冷言叨叨，有一把自己心中衡量世界的标尺。从某种程度上说，伊斯特伍德的反英雄语态，其实都指向着一个男人在面对“老去”时，如何一边接受规则的更迭，一边寻找新价值的延续。这是他的电影寓言，也是他的人生信条。

依旧是那个男人

上一次有克林特·伊斯特伍德出镜的作品，还要追溯到2012年讲述棒球题材的《曲线难题》。这部片子在当年评价并不高，并被怀疑地批评为“人物扁平，过度保守”。当然，对于近些年始终保持每年至少一部量产的的伊斯特伍德而言，演员的身份已经成为了一个即兴的爱好，这个当年从西部黄沙中走出的银幕镖客，现今已在监视器前捏着分镜表坐足了三十多年。在新世纪的生涯中，伊斯特伍德的双重身份并不时常统一——大多数情况下，他是导演，偶尔，他是演员。只有在少数时刻，他既自导又自演。

新近上映的《骡子》是他在去年完成的作品。相较上一部《15点17分，启程巴黎》亮相后收获惊人恶评的窘境，伊斯特伍德似乎在这部新电影中倾注了更多的心力。从某种程度上说，他和同样玩弄视听，带着新作《影像之书》看傻一大帮人的戈达尔不同，他的骨子里是更为保守务实的现实主义，而所有的创作也都无法摆脱这样的阅读语境。十年之前，他创作的《老爷车》是距离现今最近的一次自导自演，而在此次的《骡子》中，老爷子更同时担任着制片人的角色。《老爷车》中的伊斯特伍德是个老车厂的退休工人，年老又固执己见，而《骡子》中的伊斯特伍德，也照样喋喋不休，并依旧要同车打上交道——他要开着一辆黑色皮卡，穿越大半个美国去运毒。

整部影片的故事极其公路和悬疑：一次偶然的机会，伊斯特伍德饰演的厄尔得到了为毒贩运毒的工作，一开始他并不知道自己在运毒，毒贩看上他是因为他低调的行事风格和扎实的驾驶技术，而作为一个八十多岁的老白人，几乎没有人会对他为难和怀疑。而厄尔也因运输丰厚的酬金，摆脱了生活中的种种窘境，于是他逐渐成为了这个毒品集团的头号“骡子”。

作为一个多面手，伊斯特伍德比谁都清楚如何把片子拍得有趣。在前半部分，厄尔的长途穿行，伴随着肯塔基的平原风光，颇具年代的车载音乐，俨然就是一部单人前行的《绿皮书》。但同之前的大部分作品一样，伊斯特伍德依旧将最具力度的注脚，下在了个体和家庭的二元关系上，而作为冲突要害的人物，就是他所扮演的厄尔。这个八十多岁的男人，前生自由风趣，热衷于成为众人的焦点，却记不起自己女儿的婚礼；而在渐入老年后，同家人的缝隙逐步变为隔阂，使他继续自由，却贫困寂寥地生活。当然，在伊斯特伍德的眼中，所有的此类男子都是一个样的：衰老，高瘦，冷言幽默，大男子主义，以及看似谙熟世上的一切法则。

新款骡子，奔跑得有些寻常

或许所有将自我形象投射至银幕的导演，都热衷甚至是不自觉地扮演相同的人格：北野武始终眼皮抽动，冷厉又带点好笑；伍迪·艾伦停不了充满洞见的挖苦，既侮辱他人也损坏自己；而伊斯特伍德从大获成功的《不可饶恕》开始，他的创作便永远带着反思的朝向，而这种朝向也结合着他的实际年龄，赋予所有角色更为沧桑的人格特征。我们没有理由怀疑，现实中的伊斯特伍德应该也是那样一个喋喋不休，对身边万事万物都以心中标尺去衡量的顽固老头。从某种程度上来说，他的重复，有时也是一种下意识的强调。

就如片中的老白人厄尔一样——年轻时专注于养花，在几十个同侪创建的黄花大会老能夺冠，瞧不上别人的花也瞧不上别人。然而这样一个分外严格的人物，对家庭却从未上心，记不得每一个结婚纪念日，也荒谬地轻松忘记亲生女儿的婚礼。而在厄尔看来，所谓的“自由”才是他一贯追寻的。这种行径直到他的晚年才给予他反击的惩罚：女儿几十年不和他说一句话，妻子也对他嘲讽忽视，在衰老贫困之中，他成了这个大家庭中最不受欢迎的人。

事实上，伊斯特伍德从来不会为角色辩解，他也不预设辩解的可能。换言之，他所塑造的人物，往往是带有非正向特质的伤痕人物。《不可饶恕》中的芒尼曾是个臭名远扬的暴徒；《百万美元宝贝》中的弗兰基性情乖戾，自我封闭；甚至西恩·潘主演的《神秘河》中的三位主角，也因自我性情不断交织，共同演化成一出悲剧。《骡子》中的厄尔顽固自矜，忽视他人，几乎所有的一切都是“罪有应得”，而从这个角度来说，厄尔的运毒之旅更像是独辟蹊径的一次次赎罪，在换取一定酬金帮助家庭后，厄尔的赎罪旅途在妻子患病时达到圆满——他终于回了一趟家，并给予了所有他曾忽视的人更多更深的关爱。

当然，我们不难发觉伊斯特伍德所说的“自由”是一个伪命题——它其实同家庭并非二元对立，而是如马克思眼中的矛盾一样，既相互依存也相互转化。从这点上来说，伊斯特伍德企图拉缉毒局的贝茨下水，询问后者家庭状况，而后者也颇合时宜地抒发胸臆，则令这个主题多少显得刻意与可疑。而在主题抒发上，老迈的伊斯特伍德仿佛自况般地将结尾延长拉伸，渴望给予这个老而犹壮的人物更具弧光的回响。而“我买不到的是时间”的朴素真理在家庭这个落脚点上，也显得有些过于简略，仿佛取山泉炖了一锅羊汤，到最后还是漱漱清水，自解说“纯净方是人间至味”。

伊斯特伍德从来都不是一个单线条的汉子。数十年前名扬天下的《不可饶恕》看似讲述英雄迟暮，其实内里充满了对暴力的反讽；03年捧回奥斯卡的《百万美元宝贝》，看似讲述拳击与抗争，其实主题是在“得到与失去”的关系上。但这部被外界纷纷猜测的《骡子》，则显得略有些单薄和简单——有一点愧疚感，有一点游侠精神，有一点共和党式的嘲讽，但它的表达，显得有些过于波澜不惊了。

每一个“伊斯特伍德”的自反和坚持

对于伊斯特伍德来说，从那片荒芜的西部沙漠中走出的牛仔，不仅是他的生涯起点，也是他生命中始终绕不开的精神标志。如果说那部经典之作《荒野大镖客》是他银幕身份的头号标杆，那么多年后他自导自演的《不可饶恕》则是对这个标杆的一次回望，一次反思，甚至是一种解构。当然，往往你越要拆解的东西，也往往是你最不可回避的东西。

我们顺着伊斯特伍德的时间线，其实不难发现在不同电影之中，“伊斯特伍德”形象的一种流变：早期最为人熟知的是挺拔耸立、沉默叼烟的西部赏金猎人，时而忧郁地抬手，时而警惕地看向远方；在世纪末的作品中，年轻的猎人逐渐变成了老去的杀手、战士或军官，他们往往身系前史，面临着迟暮和规则改变的现状。而进入新世纪后，伊斯特伍德甚至殊少将自我形象投射至荧屏，而每次自导自演的角色，也在逐步回避英雄情结的捆绑。如果说《老爷车》里的沃尔特还会掏出枪来捍卫尊严，那么《骡子》中的厄尔则完全变成了一个普通的退休老头。甚至在结尾，他也不忘揶揄一下自我：妻子问他这些钱是哪来的，他开玩笑说自己是个赏金猎人。妻子哈哈大笑。最终他决定坦白，说自己是个大毒骡，车后面装着两百多公斤的毒品。妻子笑得更为欢快。

但事实上，伊斯特伍德的自反，在很大程度上是靠向视听叙事，靠向电影本身的。正如上面所述的“赏金猎人”与“毒骡”的并列，前一种身份是一种虚无缥缈的幻觉形象，后一种也同样充满了戏剧性的色彩。但是厄尔以一种微妙的方式，最终完成了身份的接任，其本质上来说，更近于以平常个体去接纳“英雄”性质的称号，并在演绎中完成反英雄的叙事。但是，不论这个身份如何变化，只要银幕上站着伊斯特伍德，我们就始终很难将他和上一个角色泾渭分明地分别开来——甚至于，他们表现的特质，想要诉说的大道理，都保持着特别而高度的自洽，并始终伴随着“老去”这个名词背后所承载的更大困窘。几乎所有的伊斯特伍德电影，都要面临价值探寻的严酷，而在他的审视中，这种答案也只有一个真正的男人可以给出。

当然，伊斯特伍德的“老套”，或许也是他迥异于其他人的地方，就像他在《骡子》中痛斥手机和互联网，喊路边的拉拉叫“小伙”，帮助黑人同时也要老派地喊一声“negro”（并非nigger），他对于生活中的一切早有自己圆熟的标尺——他始终改不了顽固的喋喋不休，也始终对自己所相信的那么坚定。就像他拍电影，几乎每个镜头从来不会超过三次。

他还做过加州海滨小镇卡梅尔的镇长，曾带领委员会联名反对修建有可能破坏自然海滩的收费公路。这个逐渐将生命完全交给电影的男人，一直没有停下他的工作，而他也像作品中每一个冷言叨叨的老头子，在逐渐衰老大叹“人心不古”时，还要面对自我价值延续的问题，却依旧无法抛却始终如一的信条。这是属于他的深沉。或许，凭着89岁的年龄，依旧在这个躁动的行当中不安地探寻闯荡，本身便是一种伟大的胜利。无论是对他而言，还是对电影而言。