若你在西斯廷教堂抬头看向米开朗基罗所绘的壁画《最后的审判》，会看见画中一群肌肉发达的天使漂浮在空中。他们有的赤身裸体，有的臀部只裹着一小块布料（见图一）。若你走出梵蒂冈，驻足于某个书摊前，可能会发现一本由另一位伟大艺术家设计的插图版性爱手册。你的目光会被一股不一样的冲动吸引到一个相似的裸体上（见图二）。

为探究二者惊人的相似性，我写下了《看得见的爱神：文艺复兴时期意大利的艺术、性和古迹》（Eros Visible: Art, Sexuality and Antiquity in Renaissance Italy）一书。此书封面图案来自米开朗基罗在西斯廷教堂所绘的另一幅壁画《创世纪》，图中裸体者摆出引诱的姿势，目光后移看向你，仿佛在问：你看出什么了？我的答案是：在16世纪初至16世纪中叶的反宗教改革运动期间，一场鲜为人知的“色情革命”席卷了意大利。

当然，早在1500年前，一些色情图片便已存在。1490年代，暴躁的宗教改革家吉洛拉谟·萨伏那罗拉发起“虚荣的篝火”抗议行动，命令其追随者焚烧色情刊物。但从广义上来说，中世纪期间对性行为的描绘仅局限于低级、滑稽或奇异丑陋的风格，高雅艺术中难觅裸体踪迹（地狱场景除外）。即使有，裸体人物的体形往往也是苗条纤细，而非肉感圆润。古希腊罗马式的裸体雕塑有时会遭到毁坏，或者被打上魔鬼作品的烙印。骑士与贵妇之间的柏拉图爱情是高贵的，色欲和性冲动是丑恶的。对“新郎”基督和其“新娘”人类灵魂之间神秘关系的描写，已是当时最为生动的情爱描述。

古典艺术之美在文艺复兴初期（15世纪）得到高度推崇，柏拉图的爱情理论亦是如此。然而，这加深了纯粹理想与现实之间、神圣之爱与世俗之爱之间的裂痕。新柏拉图主义将维纳斯一分为二，一个在天上，一个在尘世，并坚称真爱需摒除肉欲体验。除了桑德罗·波提切利的《维纳斯的诞生》等作品被罕见地保留下来，艺术作品中曼妙的躯体大多仍披裹着衣物。但是，被保留下来的作品也不作公开展览，并被严格解释为神谕。色情革命正为质疑和推翻这些僵化差异而来。

和绝大多数革命一样，色情革命进行得不彻底。不同于1960年代的“性革命”，它既未改变社会历史，也未出现新型避孕方式，将妇女从婚姻或卖淫这无止境的恶性循环中解放出来。色情革命，更准确的措辞应该是“色情美学革命”，从根本上改变了意大利人思考、创作和看待艺术的方式。艺术界发生了翻天覆地的变化，例如，尽管当时女性艺术家和模特仍很罕见，但已出现了女性艺术赞助人。人们开始将激情和爱视为创造力的源泉，而不是使人玩物丧志的污浊之物。在灵感和性欲之间，神圣和亵渎之间，现如今被划分为“艺术”和“色情”的事物之间的区别已经开始显现。艺术家得以表达所有的激情和“灵魂的动向”，而不仅仅是贞洁的情感。评论家亦赞许此举，他们盛赞那些让“任何观赏者”都能感受到“自己内心和举动中那充满爱意的火焰”的作品。美不仅存在于九天之上的爱中，也存在于尘世的爱中。动情成为了“生活”品质的保证，这是现代艺术中最重要的一项指标。

为衡量这一革命性的变化，我开始留意记录爱情和艺术作品中是否出现“情欲”“淫荡”等关键词。柏拉图学派的哲学家们崇拜天上的维纳斯，称她是“纯洁无暇、井然有序、出类拔萃、神圣至极、充满灵性”的化身；他们同时谴责处于尘世的具象维纳斯为万恶之源，其“低劣不堪、杂乱无章、变化无常、好色淫荡、充满兽性、淫秽猥亵”。萨伏那罗拉坚持要烧毁所有“色情照片”（pitture lascive），但在惊人的极短一段时间内，“淫荡”（lascivia）便不受阻拦地得到了普及。

作家彼得罗·阿尔蒂诺（Pietro Aretino）认为，文艺复兴时期的那部性爱手册（见图二）有其存在的意义。他表示，诗人和艺术家总是行“好色之事”（cose lascive）以自娱自乐。女艺术赞助人伊莎贝拉·德·埃斯特欣赏“淫荡但高尚”（lascivo ma honesto）的作品。这反过来激励艺术家们在题材和感性的笔触中表现出“淫荡”，描画“活生生的肉体”和坠入爱河的刺激。提香在《维纳斯和阿多尼斯》（见图四）中发挥出了极高水平，画中“俊美无双”的阿多尼斯混合了男子气概与女性气质，展现出了一种双性的“融合”之美。阿尔蒂诺向曼托瓦强大的统治者许诺建造的那座“栩栩如生”的维纳斯雕像，同样“让每位观众如痴如醉”。

列奥纳多·达·芬奇曾吹嘘，他的一幅宗教画激起了“持有者的欲望（libidine）”。对达·芬奇而言，这并不是什么值得羞愧之事；相反，他对绘画的强大力量感到自豪。画作“比诗歌更容易调动感官”，它们“展现了如此强烈的挑逗行为，以至于激发了观众的欲望”。“好色的”（libidinosi）、“淫欲的”（lussuriosi）、“挑逗”（incitare）这三个危险的词汇摆脱了道德枷锁。事实上，达·芬奇否认了亚当和夏娃的堕落，并认为因羞耻而藏起生殖器毫无必要：“男人不应羞于说出它的名字，展示它时也不应感到羞耻。我们不应总是掩盖和隐藏那些理应得到庄重装饰和展示的东西。”阿尔蒂诺也有同感：

“看见一个男人伏在一个女人的背上有什么问题？难道动物应该比我们更无拘无束吗？在我看来，这是自然赋予我们之物，用于繁衍生息，它应该像吊坠一样挂在脖子上，像奖章一样嵌在帽子上……人们应该为之设立假期，为之守夜、过节，而不是把它藏在布片或丝绸后。”

由是艺术家们继续其革命，还将这些庆祝活动描画出来（见图五）。

综上，这似乎是一场只有男性精英才能参与的男性中心游戏。事实上，在探究绘画和雕塑对性欲的激发作用时，我发现所谓压制女性性欲的说法并不正确。面对阿尔蒂诺的维纳斯雕像时，观众因雕像身上流露出来的情欲而“如痴如醉”；提香的维纳斯不求为观画者带来强烈的刺激，而是让其感受温暖和柔情：他“感到自己变得温暖、柔和，他的血液在血管里翻腾”。当然，当时的作品受赠人约定俗成为男性（毕竟这幅油画是提香受西班牙国王腓力二世的委托绘制的），但面对维纳斯臀部之时，他深觉这欲念已“深入骨髓”。

色情革命如火如荼，且再举最后一例。19世纪时，有人根据一幅现已失传的版画，复原了马坎托尼奥·雷蒙迪的那部性爱手册。在其中，有一页描画了一名女子骑在一个男人身上（见图六）。

这个姿势灵感来源于古罗马人钟意的一种“淫乱行径”，但彼时有位罗马艺术家却大张旗鼓将其表现出来。此人正是阿尔蒂诺，他为《姿势》中每幅版画配写了十四行诗，并想象图中男人大喊：“丘比特，你这小混蛋，别再拉车了！”这“淫荡”绘本后来启发出最令人神迷的文艺复兴极盛时期作品之一：帕米贾尼诺的《削弓的爱神》（见图七）。帕米贾尼诺的爱神回首锁定我们的目光，隐含的仍是那个问题：你看出什么了？你喜欢你所看到的吗？

起初，答案是否定的。艺术历史学家乔尔乔·瓦萨里原先推崇当时的色情艺术，但后来，他斥那本性爱手册为“丑陋”之物，尽管他并没有看过它。反宗教改革运动始于1545的特利腾大公会议，其目的是消灭据称污染了宗教艺术的感官和“淫荡”元素，尤其是米开朗基罗的《最后的审判》。但是，随着压迫而来的还有反抗。故而，过去数百年间，文艺复兴全盛时期繁茂的声色之欲经历了被推崇-谴责-推崇的反复过程。即使是现在，在经历了1960年代的另一场性“革命”之后，历史学家仍在理性的、理想化的、柏拉图式的表现手法和一场蓄意的运动之间摇摆不定。而正是当年这场运动，将肉体重新引入艺术领域，重视（所有性别的）性爱体验，让人们开始反思“艺术”和“色情”之间的界线在何处。

本文作者詹姆斯·格兰瑟姆·特纳系加州大学伯克利分校英语系教授，其最新著作为2017年出版的《看得见的爱神：文艺复兴时期意大利的艺术、性和古迹》一书。特纳本人在伯克利、芝加哥和伦敦生活。

（翻译：刘其瑜）