学者在研究舞蹈时往往面临着巨大的挑战：因其表现手段特殊，这门艺术完全没有通用的符号系统，而且各种“记述”方式都不可避免地折损了舞蹈本身的完整性和准确性。舞蹈是需要通过舞者来亲身传授给其他舞者的。

芭蕾编舞编排作品时，其传达是短暂而无定形的，舞蹈动作要通过舞者自己的演绎呈现在舞台之上。詹妮弗·霍曼斯在《阿波罗的天使》（Apollo’s Angels）一书中写道，“记忆是舞蹈的核心。诚如芭蕾舞演员纳塔莉亚·马卡洛娃所说，舞蹈演员所接受的训练使他们能够‘消化’舞蹈——把它们‘吃’下去，然后再将其内化成为自己的一部分。”这就动用了身体记忆：舞者习得一段舞蹈，便等同于把它存储在骨骼和肌肉中。唯有通过表演舞蹈才能捕捉到舞蹈内容之所在。舞蹈内容与其表演形式之间的紧密互动始终是舞蹈的核心，这一点舞者都体会得到，观众和编舞也能感觉得到。

纽约大学古代世界研究所最近举办的展览“阿波罗赞美诗：古代世界与俄罗斯芭蕾舞团”（Hymn to Apollo: The Ancient World and The Ballets Russes）就为我们揭示了上述这种互动关系的魅力。这场展览精彩绝伦，由克莱尔·菲茨杰拉德和瑞秋·赫施曼联合策展，并配合此次展览推出了图文手册，刊载了一些赫施曼以及其他学者研究古代舞蹈和俄罗斯芭蕾舞团的文章。这次展览探究了古希腊、古罗马和古埃及舞蹈对一群对现代主义有开天辟地意义的巴黎艺术家所产生的影响。菲茨杰拉德和赫希曼收集了95件艺术品，包括古典时期的小雕像、奠酒碗和双耳细颈瓶，还有服装、布景设计、照片和一些俄罗斯芭蕾舞团的档案资料，在东84街的古代世界研究所展出。

俄罗斯芭蕾舞团由俄罗斯演出经理人谢尔盖·佳吉列夫于1909年在巴黎创立，成员有芭蕾编导米哈伊尔·福金、舞蹈家瓦斯拉夫·尼金斯基和画家莱昂·巴克斯特（之后担任该舞团的舞台设计师）。为贯彻瓦格纳整体艺术观（即艺术、音乐和戏剧在平等条件下共存的“完整艺术作品”），佳吉列夫与不同领域杰出的艺术家展开合作，包括舞蹈家安娜·帕芙洛娃、塔玛拉·卡尔萨文娜和伊达·鲁宾斯坦、作曲家德彪西和斯特拉文斯基、时装设计师可可·香奈儿、画家索尼娅·德劳内、罗伯特·德劳内、乔治·德·基里科和毕加索。直到1929年佳吉列夫去世之前，俄罗斯芭蕾舞团一直在欧美以不同形式进行巡回演出（如果好奇俄罗斯芭蕾舞团在创始人去世之后的发展情况，可以在2005年由丹雅·戈德费恩和丹·盖勒执导的纪录片《戏梦芭蕾》中找到答案）。

俄罗斯芭蕾舞团自成立起就是二十世纪早期最成功、最有创意的舞蹈团体。尼金斯基的妹妹尼金斯卡（Bronislava Nijinska）也是一位舞蹈家和编舞家，她回忆1909年5月19日首演之夜的“盛大”反响时说：“我们觉得俄罗斯芭蕾舞团的出现让观众见证了一种‘活的艺术’的诞生。因为作为表演者，我们自己也体验到了一种伟大而崭新的意义。”就是在那次首演上，塔玛拉·卡尔萨文娜第一次跳了《火鸟》，尼金斯基也完成了一连串惊人的跳跃，“从地球飞到了太空”。

俄罗斯芭蕾舞团的现代主义艺术家们想要改造旧的形式，打造一种新的古典主义。他们纯粹而激进，相比传统的、受限制的法式芭蕾舞，追求一种更为自由、自然的舞蹈风格。为了寻找灵感，他们像同时代的许多艺术家一样，开始从其他文化中汲取灵感，从俄罗斯及其他地域的民间艺术和民间故事到原始主义、非洲雕塑和东方艺术，再转而研究古希腊。对古希腊的研究并不是在研究新古典主义的安格尔和大卫（这早已被融入19世纪的芭蕾舞剧），而是直接研究当时新发掘的公元前8世纪中期至5世纪早期的古物。

在那个年代，考古还是一门新兴的研究，颇具新闻价值。一时间涌现了不少伟大发现：如英国考古学家阿瑟·埃文斯爵士在克里特岛对米诺斯宫殿的发掘、德国考古学家海因里希·施里曼在希腊的发掘。我们普通人往往意识不到这些发现的意义有多么深远。1907年，莱昂·巴克斯特在希腊旅行期间参观奥林匹亚一家考古博物馆时，出于一种强烈本能，当即就手临摹起一处残破庙宇上方的三角形楣饰。他解释道，“我太想直观感受尼俄伯肩膀和乳房的形状了，所以就在大理石上直接开画了。”这次展览展出了大量巴克斯特的作品，你仍然可以从中感受到这种渴望。这一点在他为许多芭蕾舞剧设计的布景和服装中都很明显，其中包括《水仙花》（1911）、《达佛涅斯与克洛伊》（1912）和《牧神的午后》(1912)。此次展览的亮点包括一件华丽的向日葵黄色丝绸无袖束腰外衣和一条蓝白相间的格子腰带，还有一件《水仙花》中的服装。

现代舞之母伊莎多拉·邓肯也从古老理念中得到过启发。在她看来，古希腊文化代表着一种理想的“过去”，那时男人和女人与自然、神灵和谐相处。她研究花瓶和浅浮雕上的人物并不是为了模仿他们的形体，而是为了吸取他们那种不受时间影响的气质。邓肯因身披轻纱薄衫、赤脚跳舞而闻名，她在舞台上尽情奔跑跳跃，舞蹈自然奔放、无拘无束。用佳吉列夫的话来说，她在1904年末、1905年初、1907年和1909年在圣彼得堡的演出震撼了俄罗斯芭蕾舞界，而且“一发不可收拾”。这次还展出了一幅邓肯的明胶银版照片，由爱德华·史泰钦于1921年在帕台农神庙为她拍摄。这张照片在某种程度上反映了她与古希腊文化之间的关系。高大的柱子、天空和大块的石头填满了整个画面。照片左下角，伊莎多拉·邓肯面朝太阳站着，显得格外娇小，而身后的地平线清晰可见。巴克斯特也为她画过几幅人像，但根据手册的描述，他在与友人的书信中曾抒发过对她某场（或某几场）表演的矛盾心理——“如果你喜欢这种风格，也可以夸她的表演富有新意，也可以说它大胆超前……不过她本人看上去更像是一个醉醺醺又疯疯癫癫的亚马逊人。”

这就引出了本次展览的另一个主题：太阳神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的经典对立。一边是阿波罗的秩序、平衡与和谐；一边是酒神的豪放、狂喜与兽性。比如，一个公元前470-450年的赤陶土和红双耳细颈瓶，一面描绘了阿波罗和他的孪生妹妹阿尔忒弥斯，象征着平衡、尊严和优雅，另一面则画着身披豹皮、背着蛇的酒神狄俄尼索斯与他的女祭司（酒神的女祭司在古希腊神话中代表着“疯狂”）。

1912年，在米哈伊尔·福金因劳累过度休假时，佳吉列夫给了他的徒弟尼金斯基（两人一度也是恋人）一个编排芭蕾舞的机会。尼金斯基根据斯特芳·马拉美的同名诗作改编，并配以克劳德·德彪西的音乐，创作了一出关于性觉醒的芭蕾舞剧《牧神的午后》。据说尼金斯基本来与巴克斯特约好要在卢浮宫的希腊厅会面，却在路上被埃及的浮雕吸引走了注意力，耽误了赴约。这也许可以解释为什么他在编舞中把笨拙、刻板而富有戏剧性的动作和如雕塑一般平面化的人物姿态融合在了一起。舞蹈让人联想起一幅栩栩如生的古代壁画，甚至是早期电影中不连贯的画面。这出芭蕾舞剧的一切都让观众感到震惊和新奇：不管是牧神的紧身舞衣、动物般的求爱行为还是奇怪的舞步，他在高潮部分充满色情意味的性爱姿势更是让人瞠目结舌。

尼金斯基的职业生涯非常短暂。他在1913年被芭蕾舞团开除，又在1919年被诊断出患有精神分裂症，余生辗转于不同的精神病院接受治疗。他仅仅编排了四部芭蕾舞剧，其中只有《牧神的午后》还在上演。阿道夫·德·迈耶（Adolf de Meyer）是俄罗斯芭蕾舞团的常驻摄影师，他在1912年拍摄的一系列铂金印相照片记录下了这部经典芭蕾舞剧。在这些照片中，你可以看到舞者们如象形文字一般的姿势，也可以看到巴克斯特的布景作品，俨然一幅神话般的古代风景画（迈耶处理了底片，使背景显得更加空灵）。一同展出的还有尼金斯基编舞笔记原稿。

这次展览在某种意义上既定格了时间，又破坏了时间。它让我看到，人类在寻求纪念舞蹈的方式上从来没有停止过探索的脚步。而且，无论人类为此创造出的纪录形式多么美好，却仍然带有一种生硬又辛酸的优雅。我离开展厅，走到东84街上，回想起展览上一个11分钟长的短片，是1990年《牧神的午后》表演片段（视频可以在油管上找到）。牧神由当时巴黎歌剧院芭蕾舞团的法裔越南人查尔斯·裘德（Charles Jude）表演。他身穿迈耶照片中舞蹈演员的同款服装，头发卷成了同样的羊角，舞美也还原了巴克斯特的画作。裘德从他的老师鲁道夫·纽瑞耶夫那里学会了这支舞蹈，而这支舞蹈也必定也是在纽瑞耶夫之前的舞者传授给他的。想到这里，我的脑海中浮现出了一长列舞者，尼金斯基就在这队列之中，而我们还可以从他继续延伸，一路回溯到那远古时代……

本文作者Alexandra Enders是一名作家，著有《新娘岛》一书。

（翻译：张璟萱）