2011年11月，一幅名为《救世主》（Salvator Mundi，意大利语，意为救世主）的文艺复兴时期油画在英国伦敦国家美术馆（National Gallery）展出。这幅耶稣基督的半身画像非常引人注目：画中的耶稣留着垂到肩部的赤褐色卷发，手中拿着一个透明的水晶球，神情有些忧郁落寞，与其他传统的耶稣基督肖像画有很大的不同。比这幅画更吸引观者眼球的是位于画作下方的标签，上面清楚地注明了这幅画是最近发现的一幅达·芬奇的作品。

对这幅画的作者的认定在艺术界造成的轰动达到了较高的“里氏震级”，引发这样强烈争议的原因很多，不仅仅是因为对原作者的认定使得这件私人拥有的艺术品的市场价值得到了大幅提升——而这一点是与伦敦国家美术馆的一贯政策相违背的。关于这幅画的拥有者，美术馆一直讳莫如深，目前只提及过一个美国的“财团”。实际上，这幅画的拥有者是美国纽约的两位中间交易商，罗伯特·西蒙（Robert Simon）和亚历克斯·帕里什（Alex Parish）。2005年，这幅画被摆在美国新奥尔良的一家小拍卖行里拍卖，当时整幅画被厚重的油彩覆盖，状况很差，这两个人凭直觉买下了这幅画。他们为购买这幅画付出了1175美元，后来又请戴安娜·默德斯蒂尼（Dianne Modestini）对整幅画进行了清洁和除去表面覆盖着的油彩等艰苦的修复工作。经过马丁·坎普（Martin Kemp）和大卫·A.布朗（David A Brown）等著名的达·芬奇专家的鉴定，并且得到了英国伦敦国家美术馆的正式认可之后，《救世主》终于重新出现在世人眼前。在经历了五个世纪的默默无闻之后，这幅画一跃而为蜚声国际画坛的名画，正如一只童话中的青蛙摇身而变成为了一位英俊王子。

2013年，西蒙和帕里什将这幅画以8千万美元的价格卖给了一位瑞士的中间商，这位中间商随后又以1.275亿美元的价格将画卖给了一位俄罗斯寡头德米特里·雷博洛夫列夫（Dimitry Rybolovlev）。这幅画的几次转手都属于私人性质的转卖，但当雷博洛夫列夫决定要将画出售时，这幅画马上成为位于洛克菲勒中心的纽约佳士得拍卖行公开拍卖的焦点所在。2017年11月15日的晚上，拍卖师开始对这件编号为9b的拍品进行拍卖，并且称其为“列奥纳多·达·芬奇的旷世杰作《救世主耶稣基督》”（Christ the Saviour）。拍卖进行了几分钟后，这幅画的价格达到了1.8亿美元，打破了毕加索的画作《阿尔及尔的女人》（Women of Algiers）在2015年创下的单幅画作最高拍卖价格的记录。拍卖开始的一段时间里，一共有五位竞标者参与竞价，当然这些竞标者都是匿名参与拍卖的，但如果用高端艺术品交易中一个不讨人喜欢的术语来分类，这五名竞标者毫无疑问都可以被归类为超高净值人士（UHNWIs，即ultra-high-net-worthindividuals，根据全球财富咨询公司Wealth-X最新发布的划分标准，如果个人净值达到3千万美元，则被归类为超高净值人士——译注），但在拍卖的最后10分钟里，只剩下两位竞标者仍在就拍卖价格进行一决胜负的激烈竞争。拍卖结束时，这幅画的最终成交价格为4.5亿美元，其中包含了佳士得拍卖行获得的5千万美元的佣金。买家是沙特王室的一位不太重要的成员，巴德尔·本·阿卜杜拉·阿勒·沙特王子（Badr bin Abdullah al Saud）。有广泛的传言称这位王子是王储穆罕默德·本·萨勒曼（Mohammed bin Salman）的代理人，不过这次拍卖的直接受益者是新建馆的阿布扎比卢浮宫（Louvre Abu Dhabi），因为据沙特官方消息人士称，巴德尔·本·阿卜杜拉·阿勒·沙特王子只是这幅画的“中间买家”。

这个世界上最昂贵的画作的故事出现在了本·刘易斯（Ben Lewis）的《最后的列奥纳多·达·芬奇》一书中，他以极大的热情对此事进行了描述，并列举了各种令人敬畏的研究细节。他与几乎所有与这幅画有关的人士都进行过交谈，甚至包括甚少在社交界抛头露面的雷博洛夫列夫，刘易斯形容他是一个“教科书式的政治寡头”，有着一种典型的亿万富翁的空洞表情。这本书的出版时间安排得非常恰当，因为今年的5月2日正是达·芬奇逝世500周年纪念日，目前各种纪念活动都正在紧锣密鼓地筹备中。刘易斯有进行艺术新闻报道和拍摄纪录片的职业背景，对巨额的艺术品交易进行快速报道是他的特长。但是值得称赞的是，写作这本书时他在很大程度上采用了一种与以往截然不同的写作方式，他对这个事件进行了极富耐心的基于史实的调查。这幅画大约于1507至1510年之间绘于米兰，刘易斯仔细地审视了这幅画从诞生起直至后来长时间跌宕起伏的整个流传过程，这些探究和发现也使他进入了一个问题远多于答案的领域。

刘易斯对《救世主》这幅画的起源和出处所进行的调查，使他对有关这幅画的各种说法产生了相当大的怀疑，这些说法包括：《救世主》曾经是一件属于英国国王查理一世（Charles I）的收藏品，在一份1650年的艺术品目录中，这幅画被列为“列奥纳多·达·芬奇绘制的耶稣画像”。以上的说法在伦敦国家美术馆和佳士得拍卖行的目录中都被提及，并以此来证明这幅画在传统上一直被认为是达·芬奇的作品，而且借此来衡量及确定其价值。由于还存在其他好几幅救世主的肖像画，使得“这幅画到底是由谁绘制的”这个问题变得复杂起来，不过其中一些肖像画可以确定是由达·芬奇的学生或他的模仿者绘制的。其中被莫斯科普希金博物馆（Pushkin Museum）收藏的一幅救世主肖像画肯定属于皇家收藏系列，因为画作的背面盖有卡尔·雷克斯（Carolus Rex，即瑞典国王卡尔十二世）的印章”CR”。这幅画被鉴定为吉安彼得里诺（Giampietrino）的作品，现在看来，很可能就是被列入1650年的艺术品目录中的那幅作品。

直到1900年，现在这幅创下拍卖纪录的《救世主》才首次出现在公众的视野之中，当时富有的纺织品制造商弗朗西斯·库克爵士（Sir Francis Cook）购买了这幅画。从那之后直到1958年，这幅画都一直挂在库克家族位于美国里士满（Richmond）的房子里，后来通过苏富比拍卖行（Sotheby）以45英镑的价格卖给了一位美国商人沃伦·昆茨（Warren Kuntz），“这幅画以如此低的价格出售，说明当时只有昆茨一位买家。”昆茨和他的妻子米妮（Minnie）一直生活在美国新奥尔良，后来具有投资眼光的亚历克斯·帕里什就是在新奥尔良的一个拍卖网站上发现了这幅画。

刘易斯对《救世主》的出处等背景故事的探究，引发了人们对这幅画的历史地位和关注程度的质疑，而且也因此进而引出了一个根本性的问题：这幅画是否真是一幅达·芬奇亲手绘制的作品？《救世主》在伦敦国家美术馆展出之后8年，一些研究达·芬奇的学者达成的共识有可能会推翻之前确定的这幅画的出处，尽管这并不是一个可以直接回答“是“或”不是“的问题。文艺复兴时期意大利的绘画工作室确实是以集体合作的方式进行工作的，绘画大师是那些工作室的灵魂人物，但是其他的人，包括助手、学徒和一些掌握特别技艺的专家，都会一起以合作的方式绘制画作。有一些客户会规定一幅画作中大师的动手参与程度：他们明确表示愿意为大师的亲手绘制支付更高的价格。而另外一些手头预算较少的买家则只是想要一些看上去具有达·芬奇风格的画作，这些人对精致的仿制品也感到十分满意。据一位于1501年到访达·芬奇工作室的人记载：“在工作室里，达·芬奇的两名助手负责绘制仿制品，而达·芬奇则不时会给这些仿制品添加一些笔触加以润色。”

在属于温莎皇家收藏系列（Royal Collection at Windsor）的耶稣肖像画中发现的一些用红色粉彩画出的下垂的衣袖皱褶，已被确定为达·芬奇亲笔所绘。这些画中衣袖的笔触尽管与《救世主》中耶稣的衣袖的画法十分相似，但并不完全一致。不过即使它们被鉴定为完全一致，也无法告诉我们究竟是谁的画笔将它们涂抹到了《救世主》这幅画的胡桃木画板上的。

文艺复兴时期意大利绘画工作室的集体合作方式是一个基本的时代背景，由此而产生的相关问题不是“这幅画是达·芬奇的作品吗”而是“这幅画作中有多少部分是达·芬奇亲手绘制的”？2012年，卡门·邦巴赫（Carmen Bambach）提出了她的观点：“工作室大部分的原创草稿可能是由达·芬奇当时在米兰最杰出的助手之一博尔特非奥（Boltraffio）绘制的，但是画作的很多主要部分是由达·芬奇自己完成的。”通过鉴定，她认为在《救世主》这幅画中耶稣的双手和手中的水晶球应该是达·芬奇亲手绘制的。弗兰克·佐勒纳（Frank Zollner）在他的最新一期附有说明的列奥纳多·达·芬奇作品分类目录中，将《救世主》这幅画描述为一件“列奥纳多工作室出产的高品质画作”，而且该画作源于达·芬奇自己的设计和构思。佐勒纳在一篇发表于德国艺术杂志《Monopol》的文章中指出，在关于这幅画的原作者的争议背后隐含的问题是：“这一切全都关乎金钱。一幅高品质的工作室的绘画作品估计能卖到2千万美元。”就在他的文章发表后的第二天，这幅被大肆炒作为达·芬奇亲笔绘制的画作在纽约以他所提到的价格的20倍售出。

早期在里士满看到过《救世主》这幅画作的那些专家中，没有任何人明确表示过这幅画是达·芬奇的亲笔画作。1913年，坦克雷德·博里尼厄斯（Tancred Borenius）为库克的艺术收藏品编制目录，他将此画描述为一件模仿达·芬奇助手博尔特非奥手法的“复制品”，并且认为这幅画的品质离达·芬奇的亲笔画作相差了两个等级。另外一位编写藏品目录的专家只是将这幅画确定为“一幅大约创作于1520年左右的米兰画派的作品”。得出这样的结论也许并不令人惊讶，因为这幅画并非一幅典型的达·芬奇作品：这是达·芬奇绘制的唯一一幅成年耶稣的单人肖像画，画中的耶稣基督采取完全正面的姿势，也与达·芬奇的其他世俗人物肖像画以四分之三侧面像为主的画法以及均衡的构图方式截然不同。

刘易斯将《救世主》的故事总结为一个“情节漏洞太多的故事”——“这幅画的出处是靠推测产生的，关于画的归属判断明显过于乐观，画作曾经进行过广泛的修复工作”，而且“价格过于高昂”。既得利益者将各种想法以大杂烩的方式混合在一起，“将一幅产生于文艺复兴时期绘画作坊里的画塑造成了达·芬奇的亲笔作品。”但同时他也采取了较为公正的立场：对这幅画历经沧桑得以完整保存而心存感激，赞赏西蒙和帕里什的胆识和敢于作为，并为默德斯蒂尼辩护，因为默德斯蒂尼对这幅画的修复被外界批评为将原作残留的真迹“达·芬奇化”。刘易斯认为，这幅画“是我们这个时代的达·芬奇作品，一幅后真相时代的达·芬奇作品”。

整件事还存在着最后一个“情节漏洞”，这可能会让所有卷入这场错综复杂的事件的人开始担心：画作《救世主》消失了，至少是暂时消失了。在拍卖结束的三周后，阿布扎比文化部在推特上发文称“达·芬奇的真迹《救世主》将要来到阿布达比卢浮宫博物馆”。该博物馆在网站上还更加详细地介绍道：“在遗失和隐藏了这么长时间之后……（这幅）杰作现在是我们献给全世界的礼物。”然而，去年9月，也就是这幅画按计划原本将要在新的展馆被揭幕展出的前两周，这一活动突然被取消。一份官方发布的新闻稿宣称将会对此事件提供更多的信息，但后续并没有更多的消息发布出来——整件事就这样意想不到地以沉默结束了。也许达·芬奇的灵魂正在享受着眼前发生的这一切。

（翻译：郑蓉）

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