写在前面：

《一代宗师》上映时，我采访王家卫，谈到拍电影的快慢问题，他说他不慢，侯孝贤比他还要慢，但最难得的是，侯孝贤一辈子贯彻始终，一路坚持，所以是一个伟大的导演。其实，这是王家卫绕着弯子在夸自己，意思他就是侯孝贤，侯孝贤就是他。不过，比起其他人，侯孝贤的确特别受同行的推崇，从前辈的黑泽明科波拉，到同辈的阿巴斯安哲罗普洛斯，再到后辈的贾木许是枝裕和，侯孝贤的技法和品位，一直被肯定被羡慕，所以套句老话说，他真是一个“导演的导演”。所以，这一次拿下戛纳的“最佳导演奖”，算得上实至名归，恰如其分。

下文是一篇旧作，写在三年前侯孝贤来北京参加作品回顾展之时，不过自觉放在“今天”，还是有些意义，至少能有一点普及作用：侯孝贤是谁，他为什么这么厉害。

文/徐元

1947年出生的侯孝贤，身份证上的生日是1946年4月8日，被家里人“写大”一岁，为的是想多领一点“公家的口粮”。其实，父亲带着一家人从故乡广东来到台湾，图的也就是一点生活上的便利，因为经过50年的日据，台湾岛上已经通了水电。然而，本打算过几年就回大陆的一家人，万万没料到，竟然一辈子都回不去了。

于是，四个月大的广东梅县人侯孝贤，就此在台湾生根发芽，成长为华语乃至世界影坛的一株参天大树。

一、成为侯孝贤之前：流氓和学徒

南台湾炎炎蒸腾的暑日蝉声里，他一双木屐、一条布短裤在大街小巷跑来跑去，浓眉一锁，自以为是，“十步杀一人，千里不留行”。 ——朱天文

所有熟悉侯孝贤的人都说，老侯要是不当导演，八成会是个流氓头子。下面这件事，似乎就是个生动的注脚：2011年5月，台湾最传奇的黑道教父之一、“四海帮”前帮主蔡冠伦的出殡仪式上，侯孝贤端坐在礼宾第一排——没错，他和蔡冠伦，正是儿女亲家。其实就像马英九吴敦义也为蔡冠伦送来了挽联一样，“帮会”，从来都是中国人世俗生活和人际关系里重要的一部分。成长在高雄凤山街头的侯孝贤，从小就浸泡在这种由拳头、砍刀、骰子和武侠小说所构成的小镇男性世界里。读到高中，因为带头砸了陆军士官俱乐部，被捕入狱，阿孝咕（侯孝贤小名）已算是凤山城隍庙一带大大小小的“角头”之一，后来有兄弟报了自己的名字还挨了打，他马上就冲到街上，“去堵人”。据李屏宾回忆，即便后来成为电影大师，50多岁时，侯孝贤还因为意见不合，与偶然遇到的同龄的出租车司机下车干架。

南台湾彪悍的民风，“没有祖坟”、孤立无援的外省人家庭背景，或许都让他热衷于街头厮混。少年阿孝咕信仰江湖义气，他甚至把曹孟德的名言反过来，当作自己的座右铭：宁可天下人负我，不可我负天下人。这股草莽豪气，始终伴随侯孝贤左右：杨德昌找不到投资，他抵押自己的房子，拍出了超级蚀本的《青梅竹马》；童星颜正国犯法入狱，老侯去找马英九求情；最为电影圈传诵的是，《悲情城市》意外卖座，侯孝贤二话不说，立刻把自己的分红拿出来，让录音师杜笃之和剪辑师廖庆松去升级设备，自立门户（这一举动最终在后来提升了台湾电影的工业水准）。还是在这部最广为人知的侯孝贤电影里，林阿禄（李天禄饰）说，“为什么当流氓？还不是为了维护整个庄子。”大概就是侯孝贤看待传统帮会的根本立场。不过，终归没能走上黑道，侯孝贤对“帮派文化”的钟情，夹杂的大多是一种过滤后的乡愁。所以，老友唐诺就曾撰文，批评侯孝贤电影里“过度浪漫、过度一厢情愿”的“黑道情怀”。

《童年往事》正是侯孝贤对凤山岁月的自传式表达

成为大导演之后，侯孝贤忆起童年往事，有两件事令他终身难忘，也让我们听者动容。其一是少年时胡作非为，母亲气急，操起菜刀就往他身上丢去，腿上见血后，又让母亲凄然难安——这段情节重现于《风柜来的人》：刚从警局出来的钮承泽还在扬言如何对付仇家，就被恚怒的母亲飞刀掷中。而电影里没交待的则是，侯母在丈夫早逝，毕生难回大陆的情况下，曾经自杀未遂，她脖颈上的刀痕，深深印在了儿子关于母亲的记忆之中。另一件，高中时侯孝贤烂赌成瘾，把家里值钱物件逐一当掉，甚至“买菜钱”都被他偷掉输光，重病出院的母亲知道后，其哀伤绝望的眼神令侯孝贤至今凛然。

转变发生在家里的长辈——父亲、母亲和那位在《童年往事》里牵着阿孝咕的手要一路走回大陆的祖母——都逐一去世之后。高考复读生侯孝贤接到兵役通知单，他撕掉身上所有的当票，离家北上，来到台北当兵、读书，就此和过往的人生“咔嚓”了断。正从此刻起，侯孝贤的人生镜头里，一个道上混的小瘪三淡出，一个不世出的大导演淡入。

侯孝贤是道道地地的在电影片场从头做起的学徒式电影人，他和搭档陈坤厚（掌机者）早年拍出了一批青春爱情喜剧

凤山时代的侯孝贤，已经是个热情的电影观众，逃票、做假票、剪铁丝网进戏院，是彼时街头少年们熟稔至极的把戏。而当兵之后，每个周末看电影的他，开始变成影迷，渐渐对电影产生了不一样的兴趣。一部“社会主义”题材的英国爱情片《十字路口》（Up the Junction），尤其令他感动异常，戏院回来，在阳明山山顶的宪兵兵营里，青年侯孝贤在日记上写下，“我决定花十年时间进入电影这个行业。”于是，一等退伍，就报考国立艺专（“国立台湾艺术专科学校”），进入影剧科。不过，据老侯后来供认，大学时光并没有学到多少东西。

艺专毕业，电影业的大门暂未打开，侯孝贤先做了八个月的计算机推销员，一度业绩排名公司第一。而后经艺专老师推荐，让他进了大导演李行的剧组，从琼瑶戏《心有千千结》的场记开始，他就此在编剧、副导、制片、导演的位置上，以“片场学徒”的方式一路做了下去。在新电影运动发生之前，他已参与了十多部电影，尤其在自己创作剧本之后，侯孝贤和早期搭档、摄影师陈坤厚合作，轮流署名导演，拍出了一系列当红歌星、影星主演的青春爱情片，商业上相当成功。不过，这批以流行歌曲为主打的都市喜剧，并没有脱开旧式台产电影的矫揉俗套，因此，对当时的朱天文焦雄屏这些台北年轻人来说，《俏如彩蝶飞飞飞》之流的俚俗“国片”，放不进他们的视野之内。

侯孝贤陈坤厚制作，钟镇涛凤飞飞等歌手主演的都市喜剧，曾经相当卖座，但朱天文们当时从“不看国片”

于今而言，《就是溜溜的她》《在那河畔青草青》《风儿踢踏踩》等早期侯孝贤电影，一般视为“大师前史”而被忽略。侯孝贤本人在回望这段戏梦人生之第一章时，一面总在开玩笑，强调自己当年也拍过一大堆卖座片，商业电影的门道“全都懂”；另一面则指出，片场磨砺十年，尤其是自编自导，锻炼的是自己全面过硬的拍片实务。他甚至可以看一眼分场剧本，就能判断出一场戏最终剪出来会有几分几秒。而《风柜来的人》开启的侯氏个人风格确立，其实在这时已经若隐若现，蕴藏在这些早年习作之中的，是他开始注入的“苍凉”气息——这个侯孝贤高度自我总结的风格概念。

《风柜来的人》横空出世，正式宣告了一个卓越电影导演的诞生

二、他们把中国电影带到国际水准

他完成了一次真正的革命，以他的方式捕获世界并观望它，由此超越了古典主义的死胡同和现代主义的舶来品，决定了一种全新、特异的关于当代的视点的可能性。——奥利维耶·阿萨亚斯

80年代的台湾，经济逐渐起飞，曾经白色恐怖的威权统治开始动摇，再加上遗世独立的特殊国际地位，以及慢慢冒头的本土化意识，都构建出了一个极其独特的时空背景。台湾文艺界一批少壮派菁英横空出世，他们既是拥有现代化国际化视野和品味的一代新人，又是所谓的最后一代拥抱中华复兴观念的理想主义者，他们反抗威权，忧国忧民，彼此间互助互惠，携手让台湾的、亦即是中国人的文学、电影、音乐、舞台艺术，共同迈入一波前所未见的高潮，在这个风云际会的时代里，作家陈映真、龙应台，音乐人胡德夫、罗大佑，电影导演侯孝贤、杨德昌，舞台界林怀民、赖声川，井喷式地登场亮相。这批时代弄潮儿厚积薄发，辐射出的能量之大，延烧到今天，依然熊熊万丈。

在这其中，同年出生、同为籍贯广东梅县的侯孝贤杨德昌，分别代表乡土派和留洋派，聚义梁山，联袂领导了激进的“新电影运动”。在这对一见如故的双雄身边，汇拢了万仁、张毅、陈坤厚、吴念真、小野、焦雄屏、陈国富、詹宏志、朱天文、廖庆松、杜笃之等等一代才俊，彼时的台湾文艺界，主旋律是乡土写实、揭露白色恐怖真相，以及对台湾工业化的反思，新电影同仁们也都一头扎进了这股时代大潮，经历、个性迥异的侯杨两人——吴念真所谓的“杨德昌就是全世界都要服务我，侯孝贤就是我要服务全世界”——一个感性，一个理性，分别领头拍出了前所未见的一批艺术电影，彻底革新了台湾电影、华语电影的旧气象（而在今天来看，杨德昌执导、侯孝贤主演的《青梅竹马》，已经是电影史里的一桩神话）。

杨德昌导演，侯孝贤、蔡琴主演的《青梅竹马》，在今天已然是电影史里一页神话

侯孝贤在此刻，真正找准了自己的坐标。他回忆道，最初刚和杨德昌、柯一正等海归派导演接触时，他们带来的大量电影理论一度让实践派的自己茫然不知所措，“不知道怎么拍了”，但显然这只是功力精进前的一次短暂蝉蜕，在这些新同行以及文人朱天文、吴念真们的协助下，他很快就以令人耳目一新的《风柜来的人》奠定了独一无二的侯式电影美学，其后的《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》同样、甚至更加优秀。这四部分别从侯孝贤、朱天文和吴念真个人经历而来的“传记电影”，写尽了无论城市农村、外省本省，整整一代台湾人的遭遇和情感，而侯孝贤通过长镜头和中远景而选择的旁观者立场，更让他的电影超脱了一般的自传视野，这种超然而悲凉的诗人之眼在国际影坛引发轰动。《电影手册》影评人出身的大导演奥利维耶·阿萨亚斯总结了侯氏电影的意义：这证实了中国电影能同步于现代电影，并且将自此同步于现代电影。

《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》，个人成长四部曲所体现的时空背景，就是论者所谓的侯孝贤和台湾“最好的时光”

三、像齐白石一样

我觉得侯的电影与我太像了，我们都来自古老的文化，有深井般的容量。我看他的电影，感觉不需要和他说话，就有某种相知和默契。——西奥·安哲罗普洛斯

焦雄屏谈及新电影时代，四方朋友聚首之初，大家发现台语流利的侯孝贤竟然也是个外省人，一度让他们很吃惊，因为“老侯实在太土了！”是的，即便被尊为不多的几位当世大师，今天的侯孝贤依然一身小镇大叔的乡土气。2007年冬天，他来北京讲学，突发急性肾结石，疼得难以忍受，朋友安排去医院检查，但老侯却要求先回饭店，原来他当天所穿的、侯夫人手工缝制的内裤上有破洞，老爷子怕上了手术台“不像话”，要先回去“换条干净的”。

其实，这传递的就是侯孝贤的特性：尽管都在创作西方舶来的电影，但本质上，侯孝贤和一众华语导演最大的不同在于，后者几乎都是自小临遍欧美大师杰作的油画家，而侯孝贤则更多像齐白石一样自发自觉的中国画画匠。只有上了年岁，自成一格之后，他们才逐渐后知后觉地去“印证”理论、学术的一套。这种姿态绝非刻意的特立独行，而是和遍布中国大地各处的老派民间手艺人一样，他们的意识里罕有“艺术家”的概念，有的只是“匠人”的本分。侯孝贤游走四方，乐山乐水，见所见思所思，实在和齐老木匠一样，虽然根基浅，更是野路子出身，但天赋和练达，再加上周围朋辈的熏陶，终于脱颖而出，画出了最有味道的画，吟出了最为动人的诗、刻出了最有风格的印。

朱天文调侃侯孝贤一身“义和团”脾气：西方的、理论的、现代化的这一套，他既缺乏吸收的训练，性情上也让他没有模仿的兴趣。他所汲取的养分，来自线装古籍、武侠小说、布袋戏、歌仔戏、地方民歌、沈从文、张爱玲、陈映真、汪曾祺等等。他的创作出自自觉和直觉，当人人都告诉侯孝贤，他的电影和日本的小津安二郎近似时，其实老侯并没有看过小津电影；有西方学者询问他是否在遵循巴赞的电影理论时，他压根不知道巴赞是谁，甚至闹出了“把巴赞的电影找来给我看看”的笑话。美国电影学者，大卫·波德维尔的点评一针见血：“20世纪80年代，侯孝贤在明显不知道欧洲进展的情况下，形成了固定机位长镜头为核心的自己的风格，可是他对长焦镜头的运用，支撑着比我们在多数欧洲例子中所看到的更多的动态场面调度原则……很少有导演在隐性场面调度和高密度画面设计方面能够跟他相提并论。”

在阿萨亚斯的纪录片《侯孝贤画像》里，老侯对自己的定性是：台湾导演，中国人

不少中外论者都把侯孝贤形容为诗人（老侯本人也多少承认）。原因在于，他的兴味、视野、技法，都是中国旧式文人/诗人的。如果说早期的几部个人化作品还是四句八句短诗的话，那么，从《悲情城市》开始讲述台湾百年历史的“台湾三部曲”，他的吟哦就进入了《长恨歌》式的厚重庄严的长诗天地。

剪辑师廖庆松指出，《悲情城市》的剪辑是他们按照古诗气韵（确切地说是杜甫的《三吏三别》）为之的一次尝试——一段段剧情看似前后不搭，缺少常规电影所必需的情节连接，但正如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下”，二十个字写了十种物件，彼此并无关联，但一旦组合，再等到最后一句“断肠人在天涯”，就意境全出，妙到毫巅。诗体的《悲情城市》白描出乱世里的悲欢离合，伤感呈现人世间永恒的悲凉，不但影片本身别致高妙，这种开创性地把中式“诗的传统”融入了西式戏剧衍生的电影体裁之中，更是侯孝贤在西方被为戈达尔同路人的原因，因为，他们都证明了，“电影居然还可以这么拍”。

侯孝贤的镜头总是放得很远，其实这种视野暗合的是中国山水画传统（图为《戏梦人生》剧照）

中国诗人的传统一向亦诗亦文亦画，侯孝贤标志的固定长镜头和频繁出现的全景和大全景，也在体现他的绘画才华。这种独特的取景视野，当然既是缘于侯孝贤每每解释的原因——为了让非职业演员进入表演状态，不过同样重要的是，惟其如此，才能用旁观者视角挤掉情绪，传递出中国山水画的立场：山水云烟、亭台楼阁的全景间，小小的各色人等若隐若现又自得其趣，西式绘画的透视和比例原则在这里是没有的，而重要的是那萧疏旷达的悠长意境。

四、史诗三部曲的野心

我最欣赏《戏梦人生》，一共看了四遍，觉得很自然，是我没办法拍的……你的影片令人想到景框以外的世界。——黑泽明

94年四月，侯孝贤、朱天文（后排中）、焦雄屏（后排右）前往东京，拜会黑泽明（后排左为野上照代），“天皇”对《戏梦人生》极为喜爱

怀着一腔“不平之气”、做好了“被关”的心理准备，侯孝贤用讲述二二八事件的《悲情城市》，挑战了台湾当局的历史禁忌。而该片一举荣获威尼斯金狮奖，为国争光，不但让这部野心之作顺利上映，更因其敏感性而引发了台湾的全民围观，因此创纪录拿下了3500万票房，但这就是侯孝贤最后一次的卖座体验了。越来越深入孤绝的艺术之路，曾经的票房导演侯孝贤彻底消失，沉闷的长镜头、缓慢的节奏、反叙事反抒情的风格，撵跑了无数观众，从结果上看，侯孝贤杨德昌及后辈蔡明亮们，某种意义上确实导致了“台湾电影之死”。

但在另一方面，就侯孝贤个人而言，则是他的身份从不自觉的娱乐业从业者变成了自觉的严肃艺术家，这是条必由之路，注定无法回头。《悲情》启动的，是侯孝贤全面整理台湾历史的“电影史诗野心”，随后登场的是半纪录片体的《戏梦人生》，由民间戏曲大师李天禄老人讲述自己的颠沛传奇的一生，影片更加冷静沉闷，也就更让一般观众难以忍受。然而，这部电影在主题上、情绪上，以及侯孝贤卓绝的场面调度、利用固定长镜头表达“画面之外”空间的导演功力，着实让行家们五体投地。是年的戛纳电影节上，伊朗导演阿巴斯作为评审团成员，搬把椅子堵在评审团办公室门口，表示如果不给《戏梦》颁奖，他绝不让步（最终《戏梦》获评审团大奖），后来他对媒体表示，“看完觉得好，回去再想想，岂止好，简直是厉害”；而另一位评审、南斯拉夫的库斯图里卡说得简单直接：“没别的，最欣赏《戏梦人生》！是杰作！”至于电影天皇黑泽明，则在1994年四月与侯孝贤见面时，直言看了四遍《戏梦》，侯孝贤的挥洒自如的“非制片厂”技法让他羡慕不已，再谈起情节，“月落乌啼霜满天”的“寒山寺诗”（即片中少年李天禄们在书院读书的场面），也令他“感触很多”。

《戏梦人生》展示了整个日据时代，结合《悲情城市》和《好男好女》，今天的台湾之所以成为今天的台湾，看完三部曲，自然明了。

不过，野心更大，结构更复杂（三段时空情节平行推进，再加戏中戏），剧情不乏混乱的《好男好女》，虽然是台湾三部曲的收官作，却成为一次相对而言的败笔。不过，侯孝贤终于完成了对整个台湾百年历史的忠实书写，《好男》对钟浩东等台湾早期左翼政治人士的描绘，是又一次对威权统治的勇敢反省。而经历了这种种直面政治、历史真相的创作，也就不难想象，为什么进入新世纪后，侯大导演又成为一个台湾知名的社运人士，他政治立场鲜明，敢说敢言，领导发起了原住民族群平等运动，颇受争议又乐此不疲。

五、导演们的电影教父

●我相当崇拜侯导的风格，在电影的路上，他有如我另一个父亲般的存在。——是枝裕和●侯孝贤，我是你的学生！——吉姆·贾木许●每次见到他都是我最好的时光。——贾樟柯

某种意义上说，侯孝贤作品的思想性似乎略逊于一时瑜亮的杨德昌，但他在导演技巧上的开创性和先进性，却是国际影坛最为瞩目的

“宏大命题”的台湾三部曲拍竣，侯孝贤进入了“什么都可拍什么都可不拍”的境界。甩脱了商业卖座的包袱，以及台湾电影大环境的恶化，从两个不同角度促使他开始了一次次的个人化实验。企图表现当下台湾年轻人的《南国再见，南国》，前后花了他八个月的时间，甚至底片“拍了十八万尺，还是觉得很多东西捕捉不到。”最后在剪辑台上，才用王家卫式的方法完成。结果，却成就了老侯自己最为满意的一部作品（而另一方面，从上映前到上映20年后的今天，侯孝贤始终直言不讳“《悲情城市》是个烂片”）。

《南国再见》无疑又是一部“拍给电影人的电影”，特吕弗戈达尔们的《手册》战友、著名的电影学者让·杜歇（Jean Douchet）指出该片“轶事趣闻一个接一个，却对最低限度的叙事要求漠不关心”，不禁让他联想起《筋疲力尽》，认定其为“（法国）新浪潮余音的最佳代表”；时任96年戛纳影展评委会主席的弗朗西斯·福特·科波拉，则激动地在影展看了两遍《南国》，更不顾评奖避嫌原则，逢人就夸《南国》如何之好，晚上做梦还在“梦见它”云云；而法国影坛泰斗，“新浪潮”五虎将之一的雅克·里维特，则把“侯孝贤和卡梅隆”长期划归“耍花招”导演行列之余，也由于《南国》，不得不表示要“重新开始”对侯“产生兴趣”。至于艺术电影的坚固堡垒，《电影手册》杂志在当年把《南国》列为97年度十佳影片之二，进入新世纪后，更将其重新评价为90年代世界十佳电影之冠（当然，按照《手册》长期特立独行的做派，《南国》与《情枭的黎明》并列第一）。而美国学者苏珊·桑塔格，则在她的那篇著名的《百年电影回眸》里将其列为电影百年诞辰之际的典型性佳作。

《南国再见，南国》是继《戏梦人生》之后，各国电影人再度为侯孝贤神奇的电影技艺顶礼膜拜的“导演教科书”

1998年出品的《海上花》又是一变，出道以来始终立足台湾近现代题材的侯孝贤，突然挑战了一个大陆的、古装的而且源自张爱玲文笔的作品。而且，因为未能取得大陆的合拍申请（侯孝贤的解释是，大陆“不赞成拍这些旧社会的东西”），全片统统在台湾搭内景拍摄，没有哪怕一秒钟的户外戏。而130分钟的片长，仅有38个镜头，再加全程上海话、广东话、苏州话，没有一句北方官话，更是挑战着一般人的观影极限。侯孝贤后来开玩笑表示要对印度某次影展上的观众们抱歉，因为开场时爆满的男性观众都对一部“妓院和妓女”的影片屏住了呼吸，但显然这部电影让他们、以及世界各地的大多数观众都大失所望（不过，当然，《电影手册》又一次激动地将其评为98年度世界佳片第一名）。

尽管依然是长镜头，但这一次却不再是“把摄影机远远扔在那儿不管了”，摄影师李屏宾架设各种推轨，完成了众多微妙的镜头运动。如果说从前的侯孝贤画的是山水画，那么这回，他则画出了一幅幅精致的扇面工笔。清末的上海租界里，一曲曲似有若无没头没尾的青楼故事细腻、曲折、优雅、颓废到令人眩晕，与其说侯孝贤拍摄了一个故事片，倒不如说完成了一次装置艺术。侯孝贤为自己定下了极度苛刻的限制条件，但其调度、运镜、“只拍事件发生前、发生后或周边”的风格，都是导演艺术的教科书示范，再度让西方尤其是欧洲的导演和影评人们佩服得五体投地。

而在此之后的四部电影，很大程度上，依然是老侯兴之所至的实验之作。《千禧曼波》尝试捕捉当代台湾年轻人风貌，但诚如朱天文所言，“拍现代”是侯孝贤的“罩门”，结果该片就“显得单薄”，几乎和《尼罗河女儿》一样，并列为侯孝贤的最失败作品（必然的，《电影手册》仍然力挺为年度十佳第三名）。而《最好的时光》，是某种意义上的侯孝贤的生平总结之作，但是三段短片集锦的结构，终究还是小品的格局。不过，还是在戛纳影展上，凭借《破碎之花》获2005年评审团奖的美国独立电影怪才吉姆·贾木许，上台领奖致辞大声对侯孝贤喊话，“我是你的学生”，说出了一批电影人的心声。公开场合里，日本的是枝裕和与法国的阿萨亚斯从不掩饰对侯孝贤的崇拜，他们也都分别为侯孝贤拍了一部专题纪录片（是枝的那部还包括杨德昌），而对中国大陆“第六代”王小帅贾樟柯们来说，侯孝贤既是精神上，又是事实上的教父。

至于应邀而为的两部命题作文，日语片《咖啡时光》和法语片《红气球的旅行》，则体现的是侯孝贤对“电影历史的自觉召唤”（波德维尔语），两部影片分别向大师小津及法国国民级儿童片《红气球》表达特殊的致意。于是，最本土最中国的电影导演，拿出了最国际的表现。不过，比起英年早逝的老伙计杨德昌拍出了《一一》这部从各个层面都堪称伟大的杰作，进入21世纪的侯孝贤显得多少有点“玩心太重”，在风格化、实验化的路子上走得太急太远。

近年来频繁参与社运、出任金马奖主席、接棒李行负责两岸电影交流等等，创作之外的事务太多，也耽误了老侯太多的时间——不过无可奈何的是，侯孝贤的人望、资格、性情，又都让他只能义无反顾一肩挑。所以，对电影本身和观众而言，侯孝贤谋划多年的唐朝刺客传奇《聂隐娘》，或许才是他的下一个里程碑。只是《聂》延宕了五年，剧本、外景、投资一再难产，甚至传言可能会是侯孝贤封刀之作，好在老侯表示年内就将在浙江开镜。

而且，就在这个七月，老侯承诺，他要再拍十年。万幸。

 

原载于时光网，原题《戏梦，人生，侯孝贤》

作者简介：徐元，媒体工作者，曾任《电影世界》主编，时光网副主编。

人间电影指南（微信：rjdy2014，微博：@人间电影指南）