摇滚和民谣这两种音乐体裁，本来就是歌手（创作者）功能相对突出的领域；而在这五年间，越发成为雕琢技艺的阵地。但所歌所唱的内容，越发指向个人内心，与时代渐趋脱节。
按：这是李皖“五年来中国流行音乐概览”第二篇。文章侧重小众音乐，涉及摇滚和民谣。这两种音乐体裁，本来就是歌手（创作者）功能相对突出的领域；而在这五年间，越发成为雕琢技艺的阵地。但所歌所唱的内容，越发指向个人内心，与时代渐趋脱节。
文 | 李皖
（《读书》2019年3期新刊）
摇滚乐或放弃批判，或批判失去力量，或批判失效，或失去现实感。另有金属“死忠”失去一切内容，仅标榜摇滚乐的力量形式。
时代书写者和批判者崔健和左小祖咒忽然失去时代响应，是新近的一个事件，不管如何发力，都像是拳头打进棉花里，直至无声无息，全无回应。继崔健不再重要之后，左小祖咒也不再重要。自从左小祖咒《这小小的葡萄我从来没吃过》采用段子作为歌词，这败势便已注定。到《我们需要个歌手》，“左老板”的荒腔走板变成了真正的走调，在音乐性上也步入了歧途。
“木推瓜”《悲剧的诞生》是一件历史遗物。那在二十一世纪初令人震惊、惊惧、反省的声音，迟至十多年后才终于呱呱坠地，如今听起来，更像是疯子的喊叫，因时过境迁而令人不适。
“假假条”（《时代在召唤》）制造了当下最凶狠的批判之声，但那种简单化的全面否定，尽管很响很猛，却对复杂的现实毫无触及，只因为它简单化，片面得不真实。对当今这个现实而言，愤怒早不再是一种有效态度。“梅卡德尔”（《梅卡德尔》）从音乐性上看非常有力度，只是这种颇具摇滚姿态的暴力美学，怎么听都跟现在人们的现实感受脱节。抄录一节“假假条”的歌词，琢磨一下它那猛烈扫射的批判是如何脱靶的：
为了钱我睁开眼/为了饭我张开嘴/为了死我松开手/为了爱我岔开腿（《湘灵鼓瑟》）
“诱导社”（《被捆绑的灵魂》）、“脑浊”（《再见乌托邦》）、“痛仰”（《今日青年》），也包括新一代朋克“海朋森”（《我不要别的历史》），还在干着类似的事。对朋克来说，喊一声“不”“我反对”再加上国骂，便像是实现了反叛的成人礼，完成了年轻的使命。只是这样做越来越失去了意义，仅作为姿态还有效：生命有时候需要宣泄的出口和否定的愤怒，需要有伤口，证明血是热的。
“窒息”（《危险旅程》）、“葬尸湖”（《妖祭》）、“霜冻前夜”（《孑然·玖叹》）、“郁”（《异海之王》）这类黑暗金属之声，有着更暴烈的器乐和更没人形的人声，它们成为这二十多年来中国摇滚乐始终凝聚了一小撮狂人的一个派别。可除了标榜力量，炫耀在乐器上的超能力以及与交响乐合体的非凡气势，“黑金”“死金”在思想和音乐人格上幼稚得令人发笑。一般说来，他们不仅在乐思上完全照抄西方，在歌词上也完全照搬撒旦派关于地狱的想象。“声音玩具”（《爱是昂贵的》）带着沉重的失落感往下坠，又怀抱着忧郁的美学力量向上升，是极具感染力的，但它也属于前朝遗物。“刺猬”（《幻象波普星》）转向了幻想、奇境、奇幻之美，精美编曲和悦耳音色像闪着光、带着感伤的温暖太空，将人淹没、浸泡，这是摇滚乐转型的一个主流方向。
“草东没有派对”（《丑奴儿》）找到了新世界的一个批判入口。在消费主义和物质至上的年代如何找到摇滚乐和精神力量的位置？这支台湾乐队基本奏效了。他们发现了今天的反叛者那无比可笑的姿态，看到了那无处可逃的迷局。他们无情地嘲笑自己的丑、颓、没用、无望和荒唐，在一摊烂泥中找到了摇滚乐的立足点。几个毛孩子，只差还拖着鼻涕，唱得软弱又暴虐，低声下气又十足霸道，从爆腾起的音墙中升空的阵阵悲啼怒喝，就像是从繁华都市如痴如醉的青少年头顶掠过的一股股大风。
关注“小宇宙”，或自言自语，或着力经营小圈子，这成为一部分音乐的去向。音乐变得“内向”。
后摇滚放弃了歌词，是“内向”的极致。
后摇滚的音乐内容，主要是荒芜、哑默的心境。都市的异化感，破败的老工业城市的废弃体验。纷纷黑雨，波谲云诡，层层堆栈之后的爆发、纾放，从高潮退落下来的冰冷、寂灭……
“甜梅号”（《金光之乡》）、“惘闻”（《八匹马》《岁月鸿沟》）、“文雀”（《大雁》）都有这样的乐境，类似音乐走向甚至是后摇滚一种共同的作品结构。一些长于编曲和氛围营造的音乐家，则创造了“内向”音乐的另一个极致。这些惊艳的、异托邦的、有时幽闭的、往往有着电影配乐般浓厚氛围的作品令人沉陷，有时是纯音乐，有时配上了不重表义、重在写意的词，如雷光夏（《不想忘记的声音》）、丁可（《踏血寻梅电影原声带》）、“鲸鱼马戏团”（《鲸鱼马戏团Vol.1、2、3》）、梁翘柏（《失忆年代：被遗忘的一把手术刀》）。
电子音乐是“内向”的主力军。这是一种奇境写作，有时电子声音颇能具象今日高度数字化、科技化的都市之酷、之幻、之冷漠、之疏离，由此展演人们内心的苍白寂寞，展演深邃壮丽的幻想以及孤独灵魂的弛放之舞。世纪之交，风行一时的电舞RAVE狂聚概念仍有人做，却已时过境迁，在锐减。今日电子领域的代表有“超级市场”（《有限无限》《德先生与赛先生》）、马海平（《折叠痕迹》）、白天不亮（《游园惊梦》）、黄玠玮（《Wonderland》）、“JungleMico Project”（《梦游》）、“Nova Heart”（《Nova Heart》）、“原子邦妮”（《谢谢你曾经让我悲伤》）、李子默（《低语》）、“FLUX”（《多元观点》）。台湾电子音乐家邱比（《大放》）格外有将文字、声音视觉化，将内外幽微哲学化的惊人能力——用极简的声音。
前卫电子孤傲进入无人知晓之境。全世界的前卫电子玩家都是熟人，全世界的前卫电子听众应不超过五位数。一些技术狂人，既是这个物化世界、数码世界沉疴已久的病人和囚徒，又是抚慰疗治这些病人、放纵解脱这些囚徒的精神科医生。一般来说，我们知晓的前卫电子音乐家都不是冲在前面的前锋，而是拖在队伍后面殿后、筑底的后卫，如玩杂音、微音的梁基爵（《CouCou on MARS》），玩声响、动静的白水（《声动：序章》），玩即兴对弹的欢庆与李带菓（《指花风影》）。这些实验品都并非这个领域的新生事物，而是这个领域与小众接壤的部分（大众仍在无穷远处）。
黑暗民谣、个人主义民谣、耳语式唱腔、小唱腔——小时代下的小众生，小众生中的知名歌手，统治了大众中的小众，小众中的大众。
有失败的时代歌手。如邵夷贝（《新青年》），她想为自己画像，也为她那一代人画像，为时代画像，但是，没有成功。
李宇春（《流行》）从无这个野心，却通过坚定地做自己，成为一个局部现象级歌手，在她身边云集了狂热追随她十多年不去的铁粉——今日中国自我赏识、自我表现、唯我独尊的个人主义的代表者和痴迷者。
有私人经验的“小而美”演绎者。如“来吧！焙焙！”（《私人经验》）、“椅子”（《Cheers!Land》）、郑兴（《忽然有一天，我离开了台北》）、“甜约翰”（《Dear》）、“法兰黛”（《为什么像个爱情故事，明明我看的是侦探小说》）、唐宁（《你还没找到最有趣的事》）、“新青年理发厅”（《小事化大》）、“Mr. Miss”（《先生小姐》）、Easy Shen（《如果时间流转我们依然》）、许含光（《暧暧》）、陈劭康（《外面阳光正好我却荒废一个下午》《你永远都看不到食蚁兽的肚子》）。这些歌注重小事、趣事，省悟内心微光，听进去，或会触碰到十分独特却难以公约的个性内核，或会邂逅一个个有才华且敏感的孤立心灵的触动和震颤，或会领略时时闪亮的内外朦胧时刻、旅途中的一帧帧幽亮画面和心底呢喃。岑宁儿（《Here》）强化了一种自体/私语的耳语式唱腔。都市女生对幻想式美感的沉湎钟情和任性追求，成了小气候，如“房东的猫”（《房东的猫》）、“Nocturnes曳取”（《Lines Written In Code》）、“鹿包打怪兽”（《五月之王》）、海带（单曲《月亮和六便士》）。从大众舞台退下转向小众领域，隐隐然成为一些明星的去向，如田馥甄（《日常》）、卢庚戌（《我的生命不过是温柔的疯狂》）、Faye飞（《小太空》）。
有各种无力言说者。如“玖壹壹”（《玖肆伍叁》）。今天的无力言说者并不都是伤感纠结，更典型的或就像“玖壹壹”这种，“传达给每个听众轻松愉快无压力的精神概念”。深究起来，其实他们也厌憎你去深究——所谓“精神概念”没什么“精神”和“概念”，就是小民生活、饮食男女，开心开心就好。
磨炼技艺的匠人们，有两种。一种是具“一品国际”品位的杰出艺人，一种是小圈子中凭技艺脱颖而出的新人们。
虽然内容打动不了世界，在揭示、影响和塑造时代精神上无所作为，但是艺术、形式、技艺的追求无止境，但是美，经常闪闪发光，抚慰众生，甚至炫目。这是时代所限，又是时代所提供的特别机遇，造化今天那些仍有济世抱负的艺人们。
艺术渐趋深厚，细节愈加丰富，格局始终小气。音乐性的卓越和丰富，是这一时期中国流行音乐的显著特点。
在才华爆棚的年代，李荣浩（《模特》《李荣浩》）仍然成为才华的代表。他的作品，在以融通为特色的国际流行格局中，融入了个人的特质、才华，他是一个暗藏有淮海地区口音的创作歌手，在作曲和编曲上，尤其出众。
“苏打绿”（《冬：未了》）历数年不辍，打造“四季”四部曲，一季一专辑，雄心勃勃，处心积虑。《冬：未了》以交响乐+摇滚乐的宏大规模，写人生，写人类大局。架势很大，内容却很少，形式最终压扁了内容。富丽堂皇的一幢摩天楼，除了装潢以外，只做了诸般寻常事——《冬：未了》是摇滚乐修辞学的贡献。
这么说一定是在污辱人，是在完全不探究每一支队伍的内涵和独特性的前提下而做出的最草率的评价——他们都做出了摇滚乐修辞学的贡献：“自我教育”（《一〇年代》）、周凤岭（《北京1986》）、“推乐队”（《发呆》）、“火星电台”（《火星电台》）、“佛跳墙”（《给你看》）、西楼（《动情祭》）、海青（《肉蛋蛋》）、“八十八颗芭乐籽”（《庞克佛洛伊德》）、“Mr.Graceless”（《阴天王国》）、“鸭打鹅”（《未来俱乐部》）、“橙草”（《乌鸦》）、“兰亭”（《新诃德奇遇记》）、“老猫侦探社”（《小港罗曼史》）、“茄子蛋”（《卡通人物》）、HUSH（《机会与命运》）、“鹿先森”（《所有的酒，都不如你》）、“机械懒猫”（《普世欢腾》）、白举纲（《野草》）、李权哲（《醒着不醉》）、“后海大鲨鱼”（《心要野》）、“浪乐队”（《浪》）、李夏（《大象》）、玫熹（《未来摩登佬》）、“The Shanghai Restoration Project & 张乐”（《她乡》）。以上这些乐队和个人，做出了新时期最好的中国摇滚乐，不仅注重形式，也实有内容，那个能播进这片土地的内容，虽然内容通常不奏效。不同程度上，他们仍然怀有唱给普罗大众的情怀，他们的形式不是纯西方的，而带有插进这个时代的复杂性和深刻性，由此做出了中国摇滚乐在当下最有力的范式。
其中，“自我教育”、“推乐队”、HUSH、“鹿先森”、李夏都特别注意到了歌声，而不是“乐”。不是天赋的嗓子，是那个发声清晰，能感染世人，响亮的、有力的、优美的歌声。武断地说吧，摇滚乐要重新占领舞台、折服世人，歌曲最大。这是好消息——他们有响亮优美的歌声。
蔡健雅（《失语者》）在盛名之下、作品不断之下，仍然创造了有新进境的力作、熟作。《失语者》中的一些作品有上佳表现，演唱上中音高音、低吟假声，均有魅力。唱作俱佳不是一句谬赞，《失语者》是唱作俱佳的。及时行“爱”的启悟，在轮回、因果的大幕下；魔鬼的笼罩力太盛而无处出逃，“没有天使”。现实感、时代性、个人纠结一样不缺，安栋的编曲，既严谨，又有不失前瞻性的野心和创造。
类似的，郭顶（《飞行器的执行周期》）、陈绮贞（《时间的歌》）、田馥甄（《日常》）、黄琦雯（《M&M》）、林俊杰（《和自己对话》《伟大的渺小》）、戴佩妮（《贼》）、艾怡良（《说艾怡良》）、卢凯彤（《你的完美有点难懂并不代表世界不能包容》）、金玟岐（《大七电台》）、陈珊妮（《如同悲伤被下载了两次》）、郁可唯（《00:00》）、萨顶顶（《庄周梦蝶集》）、魏如萱（《还是要相信爱情啊混蛋们》）、丁世光（《神经志》）、彭佳慧（《我想念我自己》）、杨乃文（《ZERO》）仍没有停止追求。虽然时代屋檐低矮，他们在歌唱上，在音乐语汇上，在形式创新上，仍时有进境。音乐在更饱满，演唱在更专业，花样在更翻新。
这些年，虽然不那么受人关注，伍佰 & China Blue（《无尽闪亮的哀愁》《钉子花》）的乐队之声，却始终都是那么感人！弹奏精准，乐声饱满，力道雄浑，演奏演唱充满生命感。音乐性是如此富足，乐风华丽不过是锦上添花。
满江（《冬某日》）始终在进境，从一个类似偶像歌手的位置，进境到唱作俱佳的作者歌手的位置。制作越来越有整体结构，词曲和演唱越来越沉实丰厚。他个人的最优秀之作，不是产生于明星闪亮时，却是诞生在这贫瘠歉收之年，那是一颗颗人到中年的、沉甸甸的生命果实。
丁薇（《松绑》）在音乐制作上的高度，是艺术品级别的。已经不新锐，但是如此的歌唱、编曲、音色、音质，有高度，是寄托，是精神性的。词不达意甚至无甚可道，但那个声音仍可能像一把圆月弯刀，那个心灵还是盈满的，有可能会扎出来。如此动荡不安的生命，如此辽阔的流离失所，总是被毁坏，但绝不可能被完全置空。看着有时是空的，但是分量不会轻。
李泉（《再见忧伤》）在音乐上的水准一向不低。高潮已过，但是歌曲、演唱、演奏力度，也还可赞。独此一家，风格确然。他仍在给典雅加砝码，有时又向流行倾斜。
在这样的一个时代，形式还是内容？创作还是制作？难易是如此显然。有走窄门的人，因此而生。而走易路的人，花枝招展着死去。形式追求会作死内容，自我迷醉乃至步入歧途。
方大同《JTW西游记》的声誉达到了极高程度，却是以丰富的技术、精熟的方式，堆积了一辑无脑歌曲。整部专辑中西混杂，中英韩文夹杂，在R&B属于黑人青少年舞曲的那一部分，提供了一个中国学习典型。迈克尔·杰克逊在上，在从美国MOTOWN唱片发展来的录音工程、节奏声响、配乐编排方面，此专辑用功甚勤，用力甚深。但它是轻的，被节拍拍碎，轻得飘起来，轻得像是在自由飞翔。这也是此种音乐、此类人群的生命真相。当然，它是最高水平的、集大成的，代表了中文节奏蓝调/灵魂乐的一个新高度。
黄龄《来日方长》做了类似的一件事，她翻唱了民国时期的大上海时代曲，用各种奇巧、亮丽、时髦的招式，但是歌曲、感情、人性，曾经的时代生命，统统被作死。
“上海彩虹室内合唱团”（单曲《感觉身体被掏空》）是个怪物。完全的形式主义，皮笑肉不笑，却搞中了时风（内容）一媚眼，成为现象级的年度歌曲。它的合唱极尽辉煌、雄壮、深情之能事，又以滑稽歌词彻底解构掉了其辉煌、雄壮、深情。整首歌就像是合唱大全展，又像是合唱怪物展，最后以合唱自杀秀达成了逗乐和爆笑。论技艺技巧，“上海彩虹室内合唱团”真是亮瞎了你的眼。
随着全球化和大数据化程度的加深，古今是一个图书馆，全世界在同一个平面上，穿越易行，杂交难分难解，形式“创新”充满着诱惑，怪物展往往是形式主义的命途。但形式的追求并不一定是条不归路。打着“摩登复古”旗号的黄琦雯，以专辑《M&M》和“声音电影秀”纪念、改编、翻唱和再造中国电影一百一十周年的经典歌曲。虽然也追求着旧经典的新样式，但黄琦雯的再创造饱含着个人的际遇悲喜，充满着对昔日时代人物的领会、瞻仰和敬畏，由此而实现了“传统—创新—历史—现实”的延续和交汇。这种形式翻新不是纯形式的，是生命在此时此刻的绽放，自然有着前世的脉络、今世的纠结和未来的走向，由此而延展为民族、历史、时代和个体自己的生命形态。
但是在时尚中，绝大多数人，何尝意会到那条由古至今从无间断的河流，而仅盯住眼前，抱紧了个体，抱定了时尚中的那一个个点阵。“亮瞎你的眼”，是这场时尚大派对的必杀技，以此为追求，有从各类群体中越众而出的出类拔萃者。
因为音乐小圈子化，歌迷粉丝化，听众群宗派化，一些以年轻人为主体的音乐群落越来越有在圈子里较劲儿比武的倾向，而那些技艺出众、招式亮眼的人物，也就脱颖而出。
袁娅维（《T.I.A.》）掌握了一种难度很高的节奏蓝调唱法，充分利用麦克风的放大功能，对发音的处理特别细，细节特别多，唱腔特别花。葛仲珊（《XXXIII》《皇后区的皇后》）以霸气且地道的美国黑人Rap范式，成为台湾嘻哈女王。听那嘴，看那脸，真不敢相信这是个中国女子。Erika（《I Am Erika》）一开口，惊倒一大片一二十岁的听众，她是又一个将节奏蓝调唱得出神入化又格外有美感的中国女孩儿。
优秀民谣艺人和知名民谣艺人，实在是太多，先列名单——这还是去掉了之前议过的和以后要议的：
宋冬野（《安和桥北》，单曲《郭源潮》）、钟立风（《欲爱歌》）、周云蓬（《四月旧州》）、李志（《1701》）、李春波（《岁月》）、李剑青（《仍是异乡人》）、消除（《我总是没有勇气离开这座城市》）、陈永龙（《砂砾》）、许钧（《万松岭》）、李德筠（《价值观Vol.01》）、刘东明（《新编好了歌》）、蒋明（《罔极寺》《空山》）、杨嘉松（《肆张》）、朱七和他的朋友们（《乌鸦少女》）、张阿牧（《在上空》）、李雨（《鱼里言吾》）、杭天（《十二年后》）、赵雷（《无法长大》）、陈粒（《如也》）、谢春花（《知非》）。
民谣在这个时代是特别有话说的，因为它以生活为原料，而生活总在发生，喜怒哀乐一刻也不曾停息。而民谣又含有一套隐性的哲学——观察和记录；如果涉及自己，则是自视和自省——这让它滔滔不绝，言无不尽。
宋冬野、钟立风、周云蓬、消除都有愈加蓬勃而深厚的诗意。由于渐趋于更为深湛的表现，有些时候，他们就像成了歌唱家，更宽广更厚重的歌声里收藏着人生中一场场苍茫风雨。宋冬野以一曲《郭源潮》写出了关于这个世代过于纷乱因而一切看空的主题中最具分量的一首歌。钟立风在诗境和乐境上的愈加郑重，使他如今的演唱像一只黑鸟在愈加漆黑的深谷里上下翻飞。
李春波表明他比其他民谣歌手更对社会日常刺痛和平民生活冷热葆有一份关注，《岁月》反衬出多少民谣歌手其实都只是在自恋自怜自说自话，对民众的生活压根儿无视。李剑青用一张处女作证明他是民谣世界里最有音乐才华的才子，但是他还不会写词。许钧怀揣着雷霆要震撼你，那么用力地要唱出自己。时时地羚羊挂角，最后却陷于呆滞。他一遍遍地说要有力量，于是就没有了力量。
民谣歌手的声音本身就是力量，音色就是内容，当然这需要生活，需要歌词、音乐的内容互为填充，由此形成歌手的心性和个性。所以音色一出，即能打动你。李志的声音是黑的，现在愈加透出无望的燃烧和黑色寓言的味道。朱七的声音格外沙哑，但并非苦难悲伤那种，而是一座优美深邃城市的丰富表情。李德筠的声音特别干净，干净到动人，像一尘不染的心——“没有静下来，不要听李德筠”。
蒋明、赵雷、陈粒、谢春花、李雨被网群上或他们城市里的文艺青年所拥戴，文艺青年通过他们声气相投的作品表明自己也是诗意的和富于才情的，用心感受生活，用灵气缔造出都市心灵的丰富和都市生活美好的氤氲，像咖啡馆柔和的夜气一样。虽然他们的确是有灵气和有才气的，虽然他们的灵气和才气有时是二手的，虽然他们的音乐性经常是不够用的。
五年里民谣的盛景，总是在作词/作曲、文学性/音乐性的拉扯和摆荡中，被感知、感染和受到非议、轻视。对民谣歌手而言，他们要乘着生活的小船，绷紧音乐性的帆，驶向茫茫人世和歌唱艺术的大海。可是生活狭小困顿，帆常常不够大、不够硬，小船在内陆河汊里左支右绌，往往见不到更大的世面。
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