在近年的中国大众文化中，东北青年影音无疑形塑了最为流行的地方青年喜剧形象。与此同时，在不平衡的当下中国社会经济发展的版图中，东北的人口老龄化与经济衰退的相互作用，又显影为最突出的地区发展困境。
撰文 | 海螺社区 刘岩（对外经济贸易大学中文学院副教授）
从以二人转艺人身份拍摄网络电影的“四平青年”，到以话剧品牌火爆院线银幕的开心麻花的“夏洛”，从漂泊关内、异地寻梦的“煎饼侠”，到还乡筑梦、重写边地的“缝纫机乐队”，从依旧活跃在电视喜剧综艺中的赵家班弟子，到移动互联网时代横空出世、以“东北Rap”代言“中国嘻哈”的喊麦主播，在近年的中国大众文化中，东北青年影音无疑形塑了最为流行的地方青年喜剧形象。与此同时，在不平衡的当下中国社会经济发展的版图中，东北的人口老龄化与经济衰退的相互作用，又显影为最突出的地区发展困境。深陷老龄化困境的地区同时是青年喜剧之源，这种看似矛盾的区域经济－文化地理实际上构成了对青年文化研究的一种提示：青年并非孤立自在的主体，而是始终处在社会关系再生产的主体建构过程中，青年相对于中老年而成立，不识其父老，则无以论其子弟。
在长达二十年——从20世纪的最后一个十年到21世纪的第一个十年——的时光里，中国大众文化中最核心的喜剧形象一直是东北老年人的形象。数亿央视春节晚会的观众在除夕之夜观看赵本山扮演的东北老农民，是90年代中国形成的“现代化”年俗。在作为节庆仪式的喜剧观赏中，东北/农民/老人对前现代性的同构指涉，让每个发笑的个体都从线性时间中获得了快感，想象自己正跟随整个共同体“辞旧迎新”。上述神话意指得以成立的历史前提直观地呈现在新世纪伊始赵本山主演的电影里。在张艺谋执导的2001年贺岁片《幸福时光》中，赵本山第一次扮演一位下岗的国企老工人，而其通常在小品里塑造农民的喜剧表演模式并未发生改变，因为这个讲述苦情故事的贺岁片本来就是为这位春晚小品王量身打造的：苦情戏能够履行制造时间性快感的贺岁功能，端赖主人公形象是高度喜剧化的“现代化”的他者。
《幸福时光》改编自莫言的短篇小说《师傅越来越幽默》，影片在增删情节和添加东北地方特征的同时，延续了小说主人公的基本身份，即同时丧失生产和再生产职能的工人师傅。这位老工人在工厂里被青年工人称为“师傅”，那时他不只是工业产品的生产者，而且是生产者的再生产者。新中国国营工厂中的师徒制形成于20世纪50年代的社会主义改造，是建构工人阶级“主人翁”身份的内在环节，这种改造和建构“一方面使师徒制成为国家兑现充分就业政治承诺的工具，另一方面也要求其承担培训技工的主要责任，以助推理想社会战略的实现”。[1]社会主义改造和国家工业化建设的过程形成了“以厂为家”的单位文化，传统中国以血缘家庭为原点的差序格局中的“尊老”逻辑在全新的生产关系和社会关系中获得了再生产：“对老年人的尊敬实际上是以这样的假设为基础的，这个假设就是在自我修养漫长而又不可避免的旅途中，一个老年人应当是在充实自己生命方面以令人激赏的成果遥遥领先。”[2]随着“单位—国家”对“家族—国家”作为社会关系格局的结构性替换，“师傅”不仅是工厂内部有技术资质的老工人的称谓，也成为了城市社会中除“同志”外最常听到的陌生成年人之间的敬称，这一敬称所蕴涵的不是对技术的抽象推崇，而是对工人阶级在社会主义生产和再生产中“遥遥领先”的主体地位的普遍认同。
“师傅越来越幽默”是上述生产和再生产空间解体情境中的反讽修辞，作为“师傅”的老工人在国营工厂停产后被抛入市场社会，茫然无措之际，反过来需要昔日“徒弟”的帮助和指导，无论小说《师傅越来越幽默》的主人公丁十口，还是赵本山在电影《幸福时光》中扮演的老赵，都是作为最原初意义的喜剧形象被呈现给正在接受市场规训的读者或观众的：“喜剧倾向于表现比今天的人差的人”。[3]这个喜剧形象被从最直接的再生产角度隐喻为“比今天的人差的人”：小说中的老工人丁十口一直无法生育人口，而在电影中，人口再生产条件的匮乏则是主人公行动和影片叙事的原动力，影片前半段的情节用一句话来概括，就是一辈子没找到老婆的老工人在下岗之后急着找老婆。在这一荒诞不经的叙事的背后，是作为社会主义再生产空间的单位－家庭有机体的解体。在传统社会主义时期的东北工业基地，工人家庭成员的生老病死皆是工厂的分内事，对于青少年的成长而言，父母的工作单位既是政治教科书所说的“人民抚育我成长”的实际媒介，又是最早塑造其工作想象的自我理想的直接来源——从小便在耳濡目染中将“工人”、“师傅”体认为父亲之名。因此，国营工厂在市场化过程中的衰败、破产和改制，同时意味着传统社会主义的青年工作主体再生产基础的瓦解。
如果说《幸福时光》的前半段是老工人再生产职能的去势隐喻，那么影片的后半段则是老工业基地的消费主义改造的寓言。老赵为了帮助董洁扮演的失明的孤女，把废弃工厂车间改造成了仿真的“按摩房”，让原来工厂里的工友轮流来消费。透过这些由李雪健、傅彪等一线明星扮演的“工友”，观众可以直接捕捉到影片的事实背后的电影的事实：赵本山已然具备了整合主流大众文化资源的市场号召力。就在《幸福时光》上映的这一年，赵本山创办了“赵本山杯”东北二人转大奖赛，并首次举行隆重的收徒仪式，以余秋雨为代表的一众文化明星从关内的文化中心赶来捧场。赵本山面对媒体如是阐述鼓弄二人转的意义：“其实二人转这个市场很大，哪个老板能出钱干它一次，不光是艺人，还有更多的关东父老乡亲会记他一辈子。”[4]这是这位喜剧小品明星第一次正式要把他在十年春晚积累的象征资本转化为资本，并由此扮演东北文化的恩主角色。
与此同时，赵本山在央视春晚小品中扮演的角色也具有了老农民以外的新身份，即号称“大忽悠”的生意人。在《卖拐》（2001）、《卖车》（2002）连续塑造的这一新身份的基础上，2005年的春晚小品《功夫》引入了前所未有的人物关系（世代与等级同构的权力关系），由此形构出全新的观看机制及主体位置。在这一年的除夕之夜，赵本山把自己的两个徒弟带上了春晚舞台，表演“大忽悠”师徒组团来忽悠，小品里的角色关系与演员之间的真实关系高度同义互文。两个徒弟满怀景仰地参与两位“大师”——赵本山扮演的“大忽悠”和范伟扮演的范厨师之间的忽悠攻守战，在景仰中翘首盼望自己的红包，同时也牵引着观众的感官与期待，与他们同视同听：
两徒弟：师父，收下我们吧！
范厨师：哎哎，孩子们，“呼”海无涯，回头是岸，学好就好啊，过年了，给你们包红包去啊。
大忽悠：悲哀，的确悲哀，这钱你俩能要吗？上月我没给你俩发工资吗？
以“师父”为大对体，两个徒弟一系列的自称与他称——“我们”、“孩子们”、“你们”、“你俩”共同询唤着一种新的青年工作主体：受到文化产业资本家青睐的喜剧人力资本。当2009年小沈阳凭借小品《不差钱》蜚声全国，该主体不仅是整个春节晚会最受瞩目的焦点，而且再造了东北工业城市的劳动叙事的中心——沈阳市总工会把这一年的五一劳动奖章颁授给了小沈阳。这位新时代的劳模成了众多缺少上升通道的东北底层青年的理想自我，而这个理想自我的自我理想显然不是来自于劳模的命名者，毋宁说，该命名本身是对更高的父名的攀附：小沈阳首先是本山传媒的优秀员工，然后才可能是沈阳市总工会的劳模。本山传媒的董事长既是其旗下艺人在民间传统名义上的“师父”，又是辽宁大学本山艺术学院的院长，在建立老板为师、资本为父的喜剧人力资本再生产模式的同时，使其喜剧产业占据了重塑东北青年主体的意识形态实践的中心高地，地方媒体乃至工会、大学艺术教育等意识形态机器都一度围绕这个结构性的中心进行文化生产。
赵本山的喜剧产业是以“二人转”为核心能指的，这个能指几乎可以涵盖一切赵本山所说的“生产快乐”的表演，它一方面为这类产业化的混杂表演赋予了古老的乡土表象，另一方面却以区域中心和大都市为实际的策源地，向小城市、县级市辐射建构新世纪东北的城市青年文化。
赵本山2003年将原来演出京剧和评剧的沈阳大舞台改造为“刘老根大舞台”，在辽宁省会打造出最具品牌价值和示范效应的“二人转”产业地标，而在他名义上的故乡、被认为是“二人转发源地之一”的辽宁铁岭的县级市开原[5]，专门的“二人转”剧场开原大戏院直到2006年才成立。开原大戏院的大厅正中醒目地张贴着赵本山关于“三百年的二人转”的大段题词，题词旁是静享香案贡果的关公像，而大厅海报上却是清一色青春俊靓的“转坛新星”，当这些青年“二人转”演员在舞台上以各种形式“生产快乐”时，台下的观众也大多是年轻人，他们是这座城市第一代接受“二人转”熏陶的青年。开原市的主城区是因铁路交通而兴起的现代城市空间，无论是通常被称作“蹦蹦”的1949年之前二人转的乡村表演形式，还是50－70年代建构的二人转“民间形式”，在这里都没有群众基础。直到21世纪初，赵本山的喜剧产业伴随东北老工业基地的整体衰落而异军突起，开原才据此将城市身份“乡土化”——将工人文化宫改制为专营“二人转”的开原大戏院，在传统公有制工厂与工人文化一并消散的情境中，“二人转”名义下的东北喜剧不但是拉动经济的手段，而且是重塑工人子弟的趣味与认同的表意实践。
将工人阶级文化空间改造为“二人转”剧场，是东北老工业基地发展消费主义喜剧产业的一种普遍模式，除了城市空间改造、文化机构改制的脉络之外，这种产业发展与媒体的发展有着密切的关联，城市越大，改造的规模越大，便越显现出多重脉络的互动。如在东北最大的工业城市沈阳，隶属于沈阳铁路局的沈铁文化宫、隶属于铁西区总工会的沈阳工人会堂（原沈阳电缆厂文化宫——铁西区仅存的厂建工人文化宫）分别在2006年和2007年成为“刘老根大舞台”的剧场，而隶属于沈阳市总工会的沈阳市文化宫则于近年引入了“东北情大剧院”，延请“四平青年”老大“二龙湖浩哥”来压场。2012年，在赵家班霸屏东北电视媒体之际，四平几位名不见经传的“二人转”演员自导自演的网络电影《四平青年》突然声名鹊起，第一次在本山传媒的系统之外生产出具有全国性影响的东北青年喜剧人形象，也第一次彰显出互联网之于东北喜剧的意义。
2014年之后，随着赵本山的形象从主流媒介淡出，东北喜剧几乎全然呈现为一种青年文化。一方面，更多的“转坛新星”与赵家班弟子一道活跃于各种电视喜剧综艺和真人秀，另一方面，网络直播借助移动互联网新媒体迅速崛起，以“喊麦”为标识的网络说唱主播几乎成了东北青年的专属行业，在描述这种流行文化的流行话语中，“喊麦”既被比附为“东北Rap”、“中国嘻哈”，又被溯源至“二人转说口”，由此顺理成章地汇入了跨越新老媒体时代的地域神话：喜剧性的表演仿佛本来就是东北人的乡土习性。然而，这种习性与其说来自乡土的自然赋予，毋宁说是“社会空间结构内在化的产物”，“它持续将必然变成策略，将限制变成偏好，非机械决定地产生一套构成生活风格的‘选择’，这些生活风格从它们在对立和关联的系统中的位置获得其意义亦即价值”。[6]移动物联网时代的东北青年喜剧人，大多来自衰落的老工业基地的社会底层，在地域与阶级的双重分化所限定的成长环境中，赵本山引领的东北喜剧既是他们最容易分享到的文化资源，又是他们难得能够想象的上升通道，资源与通道的限制转而成为主体的自我规训：如果不会忽悠，不会白话，不具备某种喜剧表演天赋，并以此作为资源竞争和交换价值增值的手段，就不是一个合格的东北青年。从这个意义上说，在电视荧屏上消失的赵本山已在东北喜剧人力资本的再生产中内化为众多东北青年的超我。尽管在社会符号的区隔体系中，东北喜剧——从小品、“二人转”到“喊麦”始终被定位为低俗文化，但正像赵本山经营“二人转”一样，把“俗”转喻为草根本色的自我塑像，同样是线上东北喜剧富于感召力的主体建构策略。
以东北网络主播的代表MC天佑为例，这位“喊麦之王”是锦州下岗工人的儿子，曾经卖过炸串，当过网吧收银员，他不仅乐于叙述自己的底层经验，更以此形塑作品中的理想自我。在其成名作《女人们你们听好》（根据他本人的说法，创作灵感来自被拜金女友抛弃的亲身经历）中，一位愤怒的底层男性叙述者将移情富二代的女人视为现实逻辑的化身：
现实的社会有一种物质叫金钱
有一种人类叫做女人
在这个社会上有很多事情被金钱打翻
在这个社会上金钱打翻了一切
但对拜金女发泄怒火，最终并不是要与金钱主导的秩序决裂，而是要烧掉前者错拜的偶像，从而发现和理解真正的金主——富二代的父亲：
钱是他父亲挣来的
为什么能挣到这么多钱
就是因为他父亲在年轻的时候
找到一个像他母亲一样愿意陪着他的女人
所以才有了今天
对“他父亲”的叙述是使叙述者自己的想象性认同得以确立的符号性认同：“想象性认同是对这样一种意象的认同，在那里，我们自讨欢心；是对表现‘我们想成为什么’这样一种意象的认同。符号性认同则是对某一位置的认同，从那里我们被人观察，从那里我们注视自己，以便令我们更可爱一些，更值得去爱。”[7]只有以资本的位置为自我理想，主体才能体认理想的自我——正在奋力打拼的底层男青年，这个意象由于资本的凝视而获得了意义。“喊麦”对于东北底层青年的感召力，正来自于它在这些老工业基地的孩子与作为新父名的资本之间建立的认同机制，即便MC天佑已是千万富翁，仍然会被为他打赏的底层青年视为阶级兄弟，他的呼喊越是被所谓“精英”区隔为“低俗”，聆听、模仿以至渴望成为他的工人之子们，便越有反制的快感，正如最流行的“喊麦”作品《一人我饮酒醉》所喊：
败帝王，斗苍天
夺得了皇位以成仙
豪情万丈天地间
我续写了另类帝王篇
尽管所谓“喊麦之王”几乎一夜之间在他藉以成名的互联网上被跨平台封禁，但正像四年前最著名的“二人转师父”突然从电视媒体上销声匿迹后的情形一样，以资本为父的社会空间结构仍然支撑着“将限制变成偏好”的东北喜剧人力资本再生产机制。
以“喊麦”为代表形式的东北网络直播，是在老工业基地人口老龄化与经济衰退同时凸显的语境中兴起的，在劳动力人口随资本流动的市场社会再生产前提下，超地域的互联网直播平台在文化生产方面对东北年轻人的外流趋势起了某种程度的缓冲作用，而在此之前，已有大量东北青年在关内的经济和文化中心成为喜剧人力资本。这些流散漂泊的东北青年一方面以自我喜剧化来实现自身作为人力资本的增值，另一方面则比留在故乡的同代人更深地感受着规训和异化的压力，因而在进行赵本山所说的“生产快乐”的同时，也生产着自己的厌倦和恶心。近年几部由流散东北人主创的流行喜剧电影都以这种厌恶感作为叙事动机。
最直观的症候是《夏洛特烦恼》（2015）的开头：受够了日常生活的主人公夏洛抱着马桶呕吐。呕吐物的倾泻口同时是时空穿越的出入口，主人公重返1997年——既是他正式成人前的高中时代，又是生活世界尚未因市场关系而完全分化的社会转型期。经过“马桶穿越”的过程，夏洛又重新对恶心的日常甘之如饴，怀旧之旅构成了主体的创伤修复手段，某种本原幻象为其提供了非异化的抚慰。《夏洛特烦恼》是在大连取景拍摄的，这座曾是改革开放前沿的东北城市被呈现出最老旧的一面，其中作为核心叙事空间的夏洛的中学拍摄于破产国企旅顺晶体管厂的旧厂区，仿佛承载着影片主创的“锈带”乡愁，然而，老国营工厂本身却不是影片再现和追怀的对象。与此相契合，夏洛穿越返回的是一块无父之地：在1997年的时空里，主人公没有父亲，只有表现为家庭妇女的母亲。剥离家庭的外部性，同时将中学校园再现为自在的再生产空间，影片藉此使抚慰性的怀旧成为了可能，因为这种再现策略恰好遮蔽了主体创伤或异化的真实起源：以传统公有制工厂体系为基础的工人阶级有机城市在市场化过程中的解体。
和《夏洛特烦恼》相比，大鹏执导并主演的《煎饼侠》（2015）和《缝纫机乐队》（2017）是更具自传色彩的流散东北喜剧人的怀旧电影，这位闯荡北京的80后东北艺人先后在两部影片中扮演了和自己类似的角色，并重复了同一种“原始要终”的叙事模式：当主人公对事业感到厌倦或颓丧时，对自己出身的底层家庭的回忆不仅是励志的源泉，而且为他终将实现的理想提供了命名，同时也命名了影片本身。“煎饼”和“缝纫机”都是主人公的底层家庭的再生产方式，父母以这两种谋生手段供养着儿子的梦想——成为某种流行文化的生产者。对自在的底层家庭再生产方式的追忆与认同，既是工人阶级城市及单位－家庭有机体解体的结果，也是这一解体过程被遗忘的结果：仿佛“煎饼”和“缝纫机”是走向“侠”（超级英雄电影）和“乐队”的符号生产世界的自然起点。然而，在以上述底层家庭再生产方式命名的电影中，实际上却看不到主人公的底层父母，尤其是在直接对东北城市进行还乡凝视的《缝纫机乐队》中，这一悖论更加值得玩味：流散子弟以父母和故乡的名义投身符号生产，却在还乡时隔离了作为家乡父老的物质生产劳动者。
《缝纫机乐队》是在大鹏的家乡吉林边境小城集安拍摄的，以拍工人电影著称的70后东北导演张猛曾在这里拍摄自己的处女作《耳朵大有福》（2008），在重写城市当代史的意义上，这两部电影形成了显著的互文关系：曾经实际发生的工人阶级城市的衰败史被改写成了景观化的“摇滚之城”的重建史。模拟《耳朵大有福》对真实城市改造中的废墟的呈现，《缝纫机乐队》以一座仿真的大吉他雕塑的废墟为中心，使整个城市生活显现为居伊·德波所说的“巨大的景观堆积”，“曾经直接经历的一切都已变成纯粹的表象”。[8]而从《耳朵大有福》本身的角度反观，这个认同工人/父亲的文本在被景观社会的符号生产挪用和改写之前，已在自己的废墟书写中记录了后者的真实的形成过程。
《耳朵大有福》在直接呈现城市改造中的废墟/工地的同时，以一位退休的老工人——主人公王抗美穿行城市的经历来表述正在改造中形成的空间。影片中一个反复出现的特写镜头隐喻了王抗美的经历。那是一张一元钱纸币，上面有手写的“周杰伦”字样，王抗美买东西的时候，别人找给他，他后来花了出去，但最后又回到他的手里，他所经历的空间就是“周杰伦”的流通空间。“周杰伦”是景观社会里的消费文化符号，但它写在纸币上却不附加任何符号价值，王抗美最初得到这张一元钱纸币的时候，正在一家兼作小卖部的网吧里买方便面、低价的烟和啤酒——他只能购买基本的使用价值，而几乎无法进行“作为一种经济交换价值向符号/交换价值转换的消费”[9]。另一方面，王抗美进入“二人转”剧场等景观化空间，实际上并不是为了消费，而是要作为一家之主找到新的工作，以解决家庭的经济困难。但在他不期而入的这个正在形成的符号生产体系里，“消费力本身就是一种生产力的结构模式”，[10]他无法参与符号的消费，也就意味着无法进行生产性的劳动。
书写不合格的消费/生产者的《耳朵大有福》是以青年为生产/消费主体的当下东北喜剧的元喜剧，它再现了流散东北喜剧人怀旧中的无父之地的形成机制：如果说“隔离是景观的始与终”[11]，那么在由工人阶级社群空间蜕变而来的景观社会里，首先被隔离的就是变成老/穷人的老工人。从这个意义上说，东北的老龄化困境并非孤立的地方问题，而是以交换价值和符号价值区隔身份的“普遍性”社会生产体系表现在人口地理上的症候，对它的诊治需要想象曾以“（工人）师傅”为父名的再生产空间的重建形式，在那个空间里，老年的养成与青年的发展互为条件。
注释
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