当一个婚内出轨、谋杀情夫又逍遥法外的“恶女”可以成为一部经典百老汇音乐剧的女主角，并免于浅薄的道德审判的时候，一个网友自制视频里苦大仇深、被逼无奈奋起反抗的女性就足以搅动“女人要造反了”的强烈不安。
今年11月1日，百老汇音乐剧《芝加哥》在阔别14年后重新登陆北京，而就在首演前一天，音乐人徒有琴及其团队重新填词翻唱的该剧经典唱段《监狱探戈》（Cell Block Tango）的中文版《天朝渣男图鉴》登上了微博热搜。这本是徒有琴音乐剧中文翻唱系列的一次不定期更新，她和团队将《监狱探戈》中六位女囚杀死丈夫的故事进行了本土化再创作，于是有了以“胡同”、“萨克斯”、“龟儿子”、“滴滴”、“十四楼”、“妹儿睡着”为关键词的六起“渣男谋杀案”，内容直指中国当下最敏感的性别议题——男孩偏好、家庭暴力、性骚扰等等。
但是，这个视频只存活了一天。与此同时，由于赤裸裸的现实指涉，这段视频也引发了巨大的争议，支持者（多为女性）拍手称快，反对者则认为其有“挑起性别仇恨，教唆犯罪”之嫌。有趣的是，无论是支持者还是反对者，都纷纷搬出了英文原作，试图为翻唱版寻找合法性，或者削弱其合法性。
如今，视频的热度早已散去，但它所提出的问题依然存在。由于中美之间的政治环境、性别文化以及女性现实处境都有着巨大差异，无论是艺术作品还是性别议题（如反对性骚扰的议题），在“本土化”的过程中都会遇到一种无比尴尬的错位。当美国的反性骚扰运动已经进入了反思、修正“扩大化”倾向的阶段时，我们还在不厌其烦地重申最基本的原则和底线；当一个婚内出轨、谋杀情夫又逍遥法外的“恶女”（《芝加哥》女主角Roxie Hart）可以成为一部经典百老汇音乐剧的女主角，并免于浅薄的道德审判的时候，一个网友自制视频里苦大仇深、被逼无奈奋起反抗的女性就足以搅动“女人要造反了”的强烈不安。
这样的错位，让我们面对《天朝渣男图鉴》这样的作品时失去了判断的参数——是应该要求创作者再多想一步、再周全一点，还是应该赞赏作品的勇气和原始的情感感召力？进一步说，我们究竟应该怎样看待女性暴力（无论是单纯的杀戮还是正义的复仇）的意义，作为一种个体层面的极端行为，它如何获得（或者是否能获得）更广泛的正当性？
在本文中，我们试图通过三个部分层层递进地深入问题的核心。在第一部分中，我们将时间倒回1924年春夏的芝加哥，两位美丽、时髦又楚楚可怜的女杀人犯正是全城的焦点，她们的故事被转行做编剧的法治记者Maurine Watkins写成了剧本《芝加哥》，通过对当时一系列跟踪报道的梳理，我们希望了解，作为两起谋杀案调查及审理过程的见证者，同时作为那个时代少数的知识女性，Watkins是如何看待女性暴力的。而在第二部分中，我们则试图将镜头拉远，将两位女杀人犯的故事放在更大的社会历史语境之中，来探讨她们作为反叛者的意义。最后，我们将回到文章开头所提出的问题，即站在女性主义的视角上，我们该如何看待原版与中文翻唱版的《监狱探戈》以及它们对女性暴力的书写。
和《天朝渣男图鉴》类似，《芝加哥》的故事也是根据真人真事改编，最早见诸于《芝加哥论坛报》的法治版面，是女记者Maurine Watkins执笔的一系列跟踪报道。据说她之所以被雇用，是因为报社希望她可以从女性主义的视角来报道犯罪。Watkins从《芝加哥论坛报》离职后，来到耶鲁戏剧学院学习剧本写作，她将曾经报道过的两位“女杀人犯”Beulah Annan和Belva Gaertner（也就是Roxie Hart和Velma Kelly的原型）的故事改写成了剧本。这个剧本原名《勇敢的小女人》（Brave Little Woman），后来改名为《芝加哥》，于1926年12月底在纽约百老汇的山姆·哈里斯剧场（Sam Harris Theatre）首演并大获成功。
1926年的舞台剧《芝加哥》曾先后被改编为1927年的无声电影《芝加哥》、1942年的电影《萝西·哈特》（Roxie Hart）、1975年的音乐剧《芝加哥》以及2002年的电影《芝加哥》。在将近一个世纪之后，依然为人们津津乐道。
女主角Roxie的原型是25岁的洗衣店记账员Beulah Annan，她21岁时嫁给了她的第二任丈夫、汽车维修工Albert Annan。1924年4月3日，Beulah Annan被指控在自家卧室里开枪杀死了情夫Harry Kalstedt，两人在洗衣店相识，随后展开了一段婚外情。另外一位女主角Velma Kelly的原型则是38岁的夜场歌手Belva Gaertner，她的丈夫是比她年长20岁的实业家William Gaertner。1924年3月11日，她29岁的情夫Walter Law被发现死于Belva的车前座上，身旁还有一瓶杜松子酒和一把手枪。
Watkins用尖酸刻薄的笔调报道了这两起谋杀案，在她的笔下，两位女性嫌疑人被塑造为沉溺于酒精和男人的“爵士宝贝”（Jazz Babies），Beulah是“监狱之花”（beauty of the cell block），Belva是“最时髦的女杀人犯”（the most stylish of murderess row）。经过几个月的调查、庭审以及媒体不厌其烦的追踪报道，这两位“明星罪犯”先后被无罪释放，但终其一生，Watkins都相信她们有罪。
在1924年4月5日的《芝加哥论坛报》上，Watkins发表了题为《最美女杀手面临绞刑：安南夫人以谋杀罪被起诉》的文章，文章披露了案发当晚的一个细节，在用手枪从背后杀死情夫后，Beulah Annan一直在用丈夫的留声机循环播放一张名叫“Hula Lou”的狐步舞唱片，看着情夫的血流干。四个小时后，她给丈夫打了一通电话，告诉他自己杀了人，理由是对方试图强奸她。
丈夫赶到现场后报了警。警察第一次盘问Beulah时，她仍然一口咬定她开枪是出于自卫。然而几个小时后，Beulah酒醒得差不多了——事发前两人曾一起在公寓里喝酒——便改口承认之前撒了谎。“没错，我刚刚没有说实话。我和Harry已经在一起鬼混了两个月了。今天早上，我丈夫去上班之后，Harry给我打了个电话，我告诉他我不在家，但他还是来了。我们在房间里待了好一会儿，一直在喝酒。然后我开玩笑说我要离开他，他说他也跟我翻篇儿了，说着就开始穿外套，这时我才意识到他是认真的，我的心立刻乱作一团，然后就开枪打死了他。”
然而第一次出庭作证时，Beulah再次翻供，说事情的起因是她告诉Harry自己怀孕了（孩子是丈夫的），两人大吵一架，随后同时伸手去拿枪（“We both reached for the gun.”），Beulah抢到枪后打死了Harry。
在这篇文章里，Watkins详细描写了Beulah的长相和衣着：“她被认为是芝加哥历史上最漂亮的女杀人嫌犯：年轻，苗条，留着赤褐色的波波头，一双蓝眼睛有些下垂，但十分迷人，翘鼻子，皮肤白得透明。她略施粉黛，露出天真的微笑，举止有教养，谈吐也很聪慧——真是个太美好的女孩子了！她穿着一身浅黄褐色的连衣裙和长筒袜，黑色鞋子，深棕色的大衣和乔其纱帽子，整个人闪着青春的光芒。”
而到了宣判那天，Beulah更是拿出了她最美的造型。Watkins写道，证人席上的她仿佛坐在一种电影级别的打光之下，她又换了一身新衣服，深蓝色的斜纹连衣裙侧面打了一个有些幼稚的云纹绸蝴蝶结，项链上嵌满水晶和黑玉，好像一个女演员在完成她的初次亮相。此时的她还不知道，她可以以无罪之身走出法庭。Watkins颇为不忿地写道：“Beulah Annan对酒精、男人和爵士乐的追求只是被她扣动扳机的手暂时打断，一个‘能够抵御美貌’的陪审团在昨夜让她重获自由。”在Watkins看来，Beulah之所以能够逍遥法外，全靠她的白莲花人设和一双“能够驯服男人的眼睛”（man taming eyes）。
和Beulah的三易证词相比，她的狱友小姐妹Belva从头到尾口径统一。当警察在她的公寓里找到她时，发现一件染血的衣服被丢弃在地板上，但Belva一口咬定，自己什么都不记得了。
尽管什么都不记得了，但Belva确信自己没杀人，理由是“没有任何一个情郎值得我去杀人”。这句话被Watkins用在了她1924年3月14日报道的标题里（“No Sweetheart Worth Killing — Mrs. Gaertner”），这是一篇对Belva的专访，她金句频出，口头完成了一篇关于“爱情、手枪和杜松子酒”的情感专栏。
“我很喜欢他，他也爱我，但没有一个女人会爱一个男人爱到想杀了他的程度。他们不值得。男人嘛，多得是。Walter只是个29岁的孩子，我已经38岁了。我为什么要为了他爱不爱我、他是不是要离开我而忧心呢？”
“杜松子酒和手枪——他们单独出现都不会太坏，但在一起的话，就会给你惹出大麻烦。”
“当然，这对于Walter的妻子来说太糟糕了，但丈夫的存在，就是给女人找麻烦的。”
最后，当谈到自己将要面对的庭审时，Belva充满自信。“陪审团要给我定罪？这太糟了。他们这群心胸狭隘的‘老鸟’——我敢打赌他们没在现场听过任何一场爵士乐演出！我想要一个世俗的、心胸开阔的陪审团，他们会懂得，偶尔越一点轨没什么，这样的人是不会给我定罪的。”
Beulah于1924年5月25日被判无罪，Belva于1924年6月6日被判无罪。在6月7日的《芝加哥论坛报》上，Watkins撰文称，“当Belva被释放，女杀人犯的行列丧失了品位”（murderess row loses class as Belva is freed）。文章还谈到了除Beulah和Belva两位媒体宠儿之外，库克郡女子监狱里其他等待审判的女杀人嫌犯的命运。“（库克郡女子监狱里）目前只有四个女人在等待谋杀罪的审判，是最近几年最少的一次——因为她们出去得比进来得还快。在过去两周恢复自由的两位——美丽的Beulah和时髦的Belva——抢走了女子监的风头，也让留在这里的女人很快被世人遗忘。”
在被“遗忘”的四位女杀人嫌犯中，有两位是有色人种：Minnie Nicholas和Rose Epps；还有两位已经年老色衰：Nabella Nitti和Lela Foster。除此之外，Beulah和Belva杀死的是年轻的男朋友，而这几位狱友只是干掉了她们可憎的丈夫。这些没有美貌也没有香艳故事的女嫌犯，不能奢求曝光度，更没资格奢求被判无罪。但在某种程度上，这也是一场公平竞争，“别人拥有的辩护武器，她们也有——那就是蜜粉、胭脂、口红和睫毛膏”，Watkins这样写道。
从《芝加哥论坛报》的系列报道中可以看出，Watkins对两位女主角毫无同情，这让她的“女性主义视角”显得颇为耐人寻味。事实上，成就了她一生事业的Beulah Annan，也给她造成了她一生无法释怀的负罪感。当音乐剧版《芝加哥》的导演Bob Fosse在上世纪60年代找到Watkins，想要向她购买版权时，遭到了Watkins的拒绝，直到她1969年因肺癌去世后，替她料理遗产的信托公司才将版权卖给Fosse。后来Fosse向外界披露，Watkins之所以拒绝出售版权，是因为她认为自己的系列报道使Annan获得了公众的同情，甚至可能间接帮助她脱了罪，几十年来，Watkins一直因为这件事备受煎熬。
但另一方面，无论是在报道中，还是在剧作中，Watkins都尽量避免对两位女主角本身，尤其是她们的私生活做道德审判，她批判的笔锋所指向的，更多是上世纪20年代芝加哥治安混乱、司法腐败、媒体失格的社会现实。而如果将两位女主角放入时代大背景下审视，她们并不讨喜的“恶女”形象，似乎又具有几分进步、反叛的意味。
Beulah和Belva都是1920年代典型的“飞来波女郎”（Flappers）。“Flapper”一词原本是英格兰北部俚语，指的是十几岁的年轻女孩，“flap”（拍打）描述的是这些尚未束起发髻的年轻女孩，马尾辫甩来甩去的样子。到了上世纪20年代的美国，它开始被用来形容一种更宽松、随性的女性时尚，不系鞋带的鞋子、不扣扣子的外套以及被淘汰的束腰，都给了赋予了新时代的女性“风姿摇曳”（flapped）、自由叛逆的气质。
渐渐地，Flapper作为一种生活方式，开始延伸到衣着之外的方方面面，大批的年轻女性以“Flapper”自居。她们留着波波头、穿着齐膝短裙，抽烟、喝酒、开车、听爵士、享受自由的性生活——这与维多利亚时期的女性形象大相径庭，被当时的保守派怒斥为伤风败俗。但从今天的眼光看来，她们是美国第一代独立女性，虽然不像投身第一波女权运动的前辈那样积极为公共事务奔走，但她们在私领域极大地拓宽了女性的生存空间，解放了女性的身体和欲望。
Flapper诞生的1920年代，在西方历史上被称作“咆哮的二十年代”（Roaring Twenties）或者“爵士时代”（Jazz Age）。这是两次世界大战中间一段经济增长、文化繁荣的时期，在这期间，美国女性的地位有了显著的提升，宪法第十九修正案赋予了女性选举权，同时，越来越多的女性开始有机会接受高等教育并进入职场工作。Watkins本人的经历就是时代进步的缩影，她曾先后就读于五所高校，以第一名的成绩从巴特勒学院（Butler College）毕业后，又被George Pierce Baker在哈佛大学开设的剧本写作工作坊录取。由于Baker希望学生更多地接触社会、积累素材，Watkins于1924年搬到芝加哥，并成功地获得了在《芝加哥论坛报》的工作。
除此之外，大都会和消费文化的兴起，汽车、收音机、电话的普及，爵士乐的流行，以及禁酒令（1920-1933）催生的大量地下酒吧（speakeasies），都为女性自由地消费、流动、社交、恋爱创造了客观条件。例如，今天被称作“福特主义”（Fordism）的流水线规模化生产，让汽车的成本和售价显著下降，大量的年轻人拥有了自己的汽车，汽车不仅让更多地年轻人向大城市聚集，它本身也构成了一个小型的移动私密空间，可以让约会和性爱不受打扰地自由发生。再比如，非法经营的地下酒吧也是爵士乐最热闹的演出场地，渐渐地，爵士乐成为了越轨（transgression）与反叛的代名词，正如美国作家、普林斯顿大学教授Henry van Dyke所说，“这已经与音乐本身无关，纯粹是一种对于听觉神经的刺激，以及对身体欲望琴弦的一种感官挑逗。”这也是为什么，在Beulah和Belva涉嫌的两起谋杀案中，汽车、酒精和爵士乐成为了最吸引眼球的关键符号。
1920年代美国的种种社会现实，或许可以从一个更大的历史维度上去解读。随着经济的发展和城市化进程的加快，当时的美国正在经历剧烈的城乡分化。美国到底是谁的美国？是乡村的清教徒的美国，还是城市的消费主义的美国？这是当时撕裂美国社会的核心问题，而禁酒令就是这一城乡价值之争最终爆发的结果。
在第一波女权主义运动的参与者中，其中既有保守的基督教组织（例如“基督教妇女禁酒联合会”），也有相对激进、主张更类似于1960年代第二波女权主义的组织（例如“全美妇女普选协会”）。但总体来说，第一波女权主义相对温和保守，试图通过在现有政治体制内部的运作来争取同情、实现政治诉求。而这种运作，一定程度上取决于女权组织与保守政治势力的结盟，“基督教妇女禁酒联合会”也是宪法第二十修正案（即全国范围内的“禁酒令”）通过的主要推手。
这就导致，当1920年美国女性获得了选举权之后，女性群体内部开始产生代际分裂，在1920年代的“飞来波女郎”与她们的上一代女性身上，我们几乎可以看到两个截然不同的美国。
令很多今天的观众意外的是，《芝加哥》这样一部刻画女子监狱群像的作品鲜少被放在女性主义的视角下进行解读。普林斯顿大学教授Stacy Wolf在关于百老汇音乐剧的专著《好的转变：百老汇音乐剧的女性主义历史》（Changed for Good: A Feminist History of the Broadway Musical）一书中，甚至对《芝加哥》只字未提。究其原因，也许并非是《芝加哥》本身不具备女权的面向，而是它偏离了女性主义的主流叙事。或者说，相比于更加直白的女性复仇故事，它最终的落脚点并不在于正义的降临（或者缺席），而是对正义本身的讽刺和解构。它所呈现的，不仅是多维度的权力关系（性别、阶级、种族），而且是性别权力关系中宏观与微观的不同情况：男性对女性的压迫、物化仍是难以掩盖的底色，但在私领域，在具体的亲密关系中，也不乏Beulah这样的“女性捕猎者”（female predator）。
《天朝渣男图鉴》翻唱的是《芝加哥》中的经典唱段《监狱探戈》（Cell Block Tango），是库克郡女子监狱里的六位杀人嫌犯的自白，根据原版剧情的设定，除了其中一位不会英文的东欧移民是真正的无辜者之外，另外五位囚犯都是因杀死了丈夫（或者男友）而入狱，她们杀人的原因五花八门，包括无法忍受丈夫嚼口香糖、丈夫是摩门教徒隐瞒婚史，以及被丈夫的善妒、出轨激怒等等——虽然歌词里唱着“他们罪有应得”（“They had it coming”），但事实上，这几位所谓的“渣男”都罪不至死。而《芝加哥》与传统的女性复仇故事的另一个不同在于，它缺少女性之间的同仇敌忾，剧中女性的暴力行为更多地是对女性个体愤怒和欲望的释放，而并非对全体女性共同处境的反抗。
相比于《监狱探戈》，《天朝渣男图鉴》中六位渣男的“罪行”似乎并不在同一个量级上。后者最初在微博上引发热议时，博主“Nagaoto”就指出，第一个故事“胡同”与其他几个故事在情节严重程度上的落差，是这个作品的bug之一。“胡同”一段讲的是丈夫交女友有集邮心态，家里藏着一个小本本，上面记着各位前任的“床评”，分别以一个胡同的名字为代号，而“自己”在本子上的代号则是“死胡同”。这段自白的口吻相对轻松戏谑，是最为贴近原作风格的一段。但后面几段画风一转，“渣男”的罪行从花心迅速升级到了跟踪狂、长期家暴、虐杀儿童等等，填词人在创作这些故事时，似乎也参考并影射了一些耸动一时的社会新闻。
当然，翻唱作为一种二次创作，不必一定要遵循原作的风格和意图，但问题在于，将亲密关系中的“不检点”或者“不够尊重”，与一些情节严重的刑事犯罪以“渣男”之名相提并论是否恰当？换言之，以一种极端的个体复仇的方式来解决结构性的性别问题——包括男孩偏好、性别犯罪（gendered crime）等等——纵然提供了一时爽快，但未免简化了问题，也将现实中集体行动的可能性化作了社交网络上的集体意淫。它的“危险”，并不是所谓的“挑起性别仇恨、教唆犯罪”——其实仇恨和愤怒是一早就存在的了——而在于它所营造的“虚拟高潮”，非但没能煽动、反而进一步麻痹着现实中的女性，让她们在转发、点赞过后，继续着岁月静好的生活。
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