“布尔乔亚的作品把我们带入了一个空间，在这个空间里，权力与投降、性别认同、身体的谨慎以及与母亲的关系都是不可避免的。它迫使我们意识到自己作为不完整的成年人的地位。”
路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois, 1911-2010）
艺术家路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois, 1911-2010）最为人熟知的作品可能是《蜘蛛》（Maman），该系列作品中最为宏大的一座被安置在毕尔巴鄂古根海姆博物馆的广场上。此外，在伦敦、纽约、巴黎、圣彼得堡、东京、首尔、多哈、圣保罗、布宜诺斯艾利斯等地，也都有或者曾经出现过这件作品。《蜘蛛》作为一件巨型的户外公共艺术装置，迎来送往了千百万游客，甚至成为美术馆、城市的标志形象。
蜘蛛也是布尔乔亚绘画、版画等作品中曝光率最高的图像。实际上，对于艺术家而言，蜘蛛意味着母亲的庇护和安全感的来源。布尔乔亚将艺术视为一种疗愈，其创作源泉与其童年经历及创伤有紧密联系。路易丝·布尔乔亚于1911年出生在法国巴黎，1938年移居美国纽约生活，2010年于曼哈顿逝世。作为移民艺术家，她大器晚成，直至晚年才收获荣誉，许多代表性作品更是在八十岁之后才创作出来。她与二十世纪的时代潮流共同生长，在她漫长的艺术生涯中，她探索了包括家庭生活、性和身体、死亡和潜意识在内的多种主题，最终也成为女性艺术和平权运动的符号性人物，尽管她本人并不希望被刻意归类。
11月3日，布尔乔亚在中国的首个大型回顾展“永恒的丝线”将在上海龙美术馆开幕，本次展览的展品包括“蜘蛛（母亲）”系列、“细胞”系列装置艺术、“人物”系列雕塑以及她晚年以纺织物为核心的作品。至于为什么选择“永恒的丝线”这一主题，策展人菲利普·拉瑞特-史密斯介绍说，“从1940年代的人物系列雕塑，到晚期的织物雕塑与绘画，丝线作为布尔乔亚永恒的符号，有时以具体的一面示人，例如布尔乔亚的家庭是以挂毯修复为生的，以及用丝线悬挂起的雕塑作品；有时则以抽象的一面示人，象征着艺术家渴望始终与母亲相连，就像生命之初的那条脐带从未被剪断一样。”
路易丝·布尔乔亚常有愤怒的时刻。
她不常做饭，但内心总是渴望成为一位贤良合格的好母亲。她烤好羊腿端上餐桌，发现孩子们不欣赏自己的手艺，便毫不犹豫地将悉心料理的食物掷出窗外、扬长而去；曾经有人对她的雕塑提出质疑和要求，她大发雷霆，转移敌意到作品身上将雕塑直接推倒；1993年BBC想要拍摄关于她的纪录片，在录制现场刚一开镜，她却心生悔意，一脸怒气地砸碎花瓶，举起一块写着“禁止入内”（NO TRESPASSING）的牌子拒绝配合......
她对自己在家庭中的定位寄予了过于理想的期待，对工作拥有高度严格又变幻多端的要求。生活场景中所释放的愤怒只是冰山一角，布尔乔亚的艺术创作中也总是保留着一份热烈澎湃的愤怒，这种情绪也许与她充满挣扎的童年经历密切相关。
路易丝·布尔乔亚出生于巴黎一户较为殷实的家庭，由于父亲一心想要个儿子，她的出世并没有为家庭带来过多喜悦。在一次家庭聚会中，父亲用黑笔在橘子表面画出一个人形，按照勾勒好的轮廓撕开橘皮，橘子蒂恰好落在小人阴部的位置，看起来很像男性的阴茎。在众人哄堂大笑之时，父亲调侃，“我的女儿平庸无奇，从未展示过如此丰富的美丽。”幼时的布尔乔亚总是因为自己的女性身份陷入深深的羞愧。如果说父亲的“重男轻女”是对布尔乔亚的一记重拳，那么家庭关系的混乱则是对她的终极打击。11岁的时候，她发现自己的家庭教师竟是父亲的情妇，这段婚外情令布尔乔亚非常震惊，她曾一度把这位教师视为可以信赖的密友。她日后写道：“有很多年，我都为自己想拧断这个人脖子的可怕念头感到沮丧。”
对父亲的憎恶、对背叛的绝望、对家庭关系的忍无可忍交织成一股紊乱感，贯穿了她一生的创作。《父亲的毁灭》便是布尔乔亚对父亲进行艺术形式上复仇的勇敢尝试，同时也是对其权力支配地位的一种记录。这件作品整体呈现肉色色调，在一个柔和的形似子宫的房间中散落着很多半球体、柱体，像是破损的乳房，又像是不规整的凳子。房间中央有一张长台，它可以被双重解读——既是餐桌也是床。红色的灯光投射下来，加剧了空间内血腥恐怖的气氛，这一切都象征着一场已完成的碎尸。在布尔乔亚看来，床是人出生和死亡的停留地，而父亲对婚姻关系的背叛也在床上有所体现，父亲渐渐腐蚀的状态在这张诡谲的床上暴露无遗。另一方面，作为餐桌，它体现着父亲被孩子们肢解、摧毁和食用的意象，孩子们对父亲的清算正是对其不忠的终结。对父亲的这种报复是舔舐旧伤口的本能反应，本质上是对童年的一种疗愈。
童年记忆作为布尔乔亚艺术的孵化器，持续输送着灵感与力量。正如她一贯的解释，“作品创作的灵感来源于我的童年，我的童年永远充满魔力，充满奇迹，充满戏剧性。”童年经历带来的这种愤怒，往往意味着一种不质疑自己的全盘发泄，其引发的过度侵略性应用于艺术创作反倒生出一种危险而纯粹的美感。
《华盛顿邮报》艺术评论员保罗·理查德评价布尔乔亚是“戳捅人神经的女王”。她借用隐喻和原始意象来表达内心深处的思想、欲望和焦虑，创造出众多怪诞而令人难以忘怀的作品，是艺术界无可匹敌的存在。然而在1982年纽约现代艺术博物馆为她举办个人回顾展之前，她一直是艺术界的边缘人物，受到欣赏却鲜有赞誉。直到晚年才迎来一个个创作高潮，荣誉奖项纷至沓来。面对晚年的成就和追捧，她在接受媒体访问时，云淡风轻地表示，“艺术圈偏爱年轻男人和老女人。”
20世纪40年代，她跟随丈夫移居美国纽约不久，面临着浓浓的乡愁和无法受到艺术界关注的挫败，这段时期她创作了一系列木雕和金属雕塑“人物”，其中部分雕塑的原型是她苦苦思念的法国亲人，另一部分是世界大战中受到创伤的平民、大屠杀集中营里的幸存者的抽象代表。这系列沉淀了历史重量的作品铸就了她艺术生涯的第一个经典。好景不长，1951年父亲的离世，使得布尔乔亚的痛苦愤怒被连根拔起，情绪突然失去了实质载体，导致她在很长一段时间里停滞了创作，终日在床榻上萎靡消沉。虽然后来她重新抖擞精神，但距离她下一个经典的系列作品的诞生却是时隔多年了。经历了漫长的调整和自我修复，在布尔乔亚八十多岁的时候，她创作出了举世闻名的“细胞”（Cell）系列装置艺术。这个名称意指生命的组织结构，也可以被理解为小小的密室。她曾在接受媒体采访时说过：“细胞代表着不同类型的痛苦：身体、情感、心理、精神和智力上的......每一个细胞都与恐惧有关。恐惧即痛苦......每一个细胞都与窥视的愉悦感有关，与观看和被观看的兴奋感有关。”
以《细胞·黑暗的日子》为例，当观众在观察作品时会发现，密密麻麻的铁丝网透露出一种隐含的拒绝意味，但一扇窄小的门却似乎提示、引导着他们进一步探索笼中奥秘。笼子中封装着一些奇异的球形雕塑，这些扭曲结构是由布尔乔亚早期创造的。在其中还包含着被玻璃罩住的迷你椅子和带有往日气息的旧衣物，无一不承载着她过往生活经历的意义与情感，这件装置会让观众误以为偶然闯入了缝纫女工的车间。
这件材料多样、富有情感张力的作品描述了恐惧与痛苦、潜意识与偷窥欲的关系，而参观者在窥探他人隐私中产生的乐趣，毫无疑问，也是极具争议性和思考价值的。它试图解释难以界定的内在焦虑、人常常忽视的潜意识里的矛盾斗争，为长久避而不谈的角落带来一丝光明。“细胞”系列作品的初衷在于允许观众直面自己内心的黑暗一隅，卸下包袱，与少数的“邪恶”和平共处而不必感到羞愧。
另一件“细胞”系列作品在“勾引”观展者探寻解密方面也有异曲同工之妙。根据古根海姆博物馆官网的资料记载，2005年底，布尔乔亚所在街区的建筑物都被拆除了，在搬家之前，她特意拆卸了二十几年前定制的工作室的螺旋楼梯，并以这座她每天爬上爬下进行创作的楼梯为主角，创造了《细胞·最后一次攀登》（Cell·The Last Climb）。
在这件作品中，楼梯被铁丝网笼包围，网笼的墙上有一扇狭窄的拱门敞开着，友好地向观众发出了隐秘邀约。许多具有象征意义的物品都堆叠在其中，地板上，两个厚重的大木球分别代表着她的父亲母亲。楼梯四周悬浮着天蓝色的玻璃球，这些球体不断扩大、向天空奔去，仿佛液体中因上升而膨胀的气泡。一些螺纹转轴攀附在笼子的铁丝网上，这是对布尔乔亚家人修复挂毯的车间的隐秘重现，也是她幼时协助母亲做工的记忆复刻。作品中央垂吊着一个明亮的蓝色泪珠，它被漂浮的轻盈感所鼓舞，没有滴落，执拗地占据着观众视野的最佳位置。这滴眼泪是布尔乔亚对自己的描述，临近生命尽头，她似乎抛弃了对死亡或监禁的恐惧，幽默地排解了沮丧感，任凭负面的、伤痛的泪水凝固在时间里，以一种更为乐观的方式换取和记忆的和平共处。
“细胞”系列似乎宣告了布尔乔亚艺术创作的黄金时代，在那之后，也就是布尔乔亚生命的最后几年，她几乎从未提起困扰伤害她的父亲，也不再使用破损或切割的硬质材料，而是用缝纫软质材料的方式进行关于母亲的创作。 20世纪90年代，她创造出了别有洞天的新世界——个人风格最强烈、最宏大的代表作“蜘蛛”。
在西方基督教文化传统里，蜘蛛是邪恶的象征，常代表吸食人血的罪恶的冲动。布尔乔亚以蜘蛛的生理结构和行为习性赋予了它新的文化符号，进行了一次深度解剖内心世界的自传式创作。“蜘蛛”是由焊锡金属管、青铜、不锈钢和大理石组成的巨大的汞合金，与庞大高耸的腿部结构相比，主体较为瘦小，它的腹部挤满了用大理石制成的球体，代表了卵巢内孕育着无数新的生命。蜘蛛是承载了布尔乔亚强烈而婉约的情感指向物，在她看来，蜘蛛是对母亲的颂歌。母亲是布尔乔亚最好的朋友，如同蜘蛛捕食害虫、编织网络一样，隐忍地为家庭奉献，聪明坚强地保护孩子。
在对个人意志与公众接受度之间的张力把控方面，布尔乔亚交出了一份令人满意的答卷。在艺术领域里，并不是所有个人情感强烈、风格浓郁的雕塑作品都拥有很高的公众接受度。例如1981年，里查德·塞拉在纽约联邦广场上创作了大型雕塑《倾斜之弧》（Tilted Arc），人们将其称为“生锈的钢铁屏障”，由于它体量过于庞大，阻碍了公众在联邦广场的行走且破坏了环境，最后不得已被拆除。但在古根海姆美术馆广场上展示的布尔乔亚的《蜘蛛》却拥有截然不同的命运。这座雕塑是世界上最大的雕塑之一，高超过9米，宽超过10米，占据着城市高空，微妙地笼罩在观众的头顶上，但却足以引起公众的思索、感悟和共鸣。
布尔乔亚生前的最后一周依然不知疲惫地创作。在纪录片《路易丝·布尔乔亚：蜘蛛、情妇与橘子》中，她曾直言，“艺术家并非一种职业，成为一名艺术家是一种特权，生来如此，无能为力，别无选择”，艺术家生命长度的延伸意味着创作特权的放大，年龄的递增促使作品内涵持续叠加，作品的逻辑结构、力量表现得以质变。在七十年的职业生涯中，她受到时代助力的同时也跟随着时代共同成长，或许艺术圈对她晚年的“偏爱”，只是一份迟来的认可。
20世纪60年代大规模女权运动在美国爆发，布尔乔亚受到思潮影响，创作了许多极具争议性、极为激烈的作品。
在众多以“性”为主题的作品中，最广为人知的是她在1968年创作的《小女孩》（Fillette）。这件作品主体是青铜浇筑而成的巨大男性生殖器，布尔乔亚在其上铺垫乳胶，增添了几分肉质感。它被悬挂着，摇摇欲坠，透露出一种无助感。作品中的性别消解产生了歧义，虽然它明显形如阴茎，但同时也如题目所暗示的那样，可以被看作女性躯干：两个圆形是两条腿的顶部，附着在髋关节上。在双重象征意义的支撑下，布尔乔亚想表达的是，不论作为男性器官还是女性躯体，两性都是敏感而脆弱的，都需要支撑和保护。
女权主义艺术家阿德里安·派珀（Adrian Piper）曾评价：“路易丝·布尔乔亚的作品把我们带入了一个空间，在这个空间里，权力与投降、性别认同、身体的谨慎以及与母亲的关系都是不可避免的。它迫使我们意识到自己作为不完整的成年人的地位。”布尔乔亚的作品不仅在女性视角中是富有感染力的，对男性观众也是一次冲击。知名艺术评论家威尔·贡培兹（Will Gompertz）也曾在《卫报》上发表文章，宣称自己被布尔乔亚的女性主题作品“击倒了”。作为一名男性，那是他第一次明白了一个女人必将遭遇的生活是什么样子——被迫接受世界属于男人的观点预设，被期待着以感激的态度扮演好妻子、母亲、管家等形象，被剥削了太多自由意志与幸福。在感受到性别禁锢下的沮丧羞耻后，这位男性评论家甚至为自己的妻子打了致歉电话。
随着女权运动的不断发展，布尔乔亚的作品吸引了更多的观众。女性艺术家在艺术界的地位也逐渐发生变化，从边缘到主流、从业余到职业。在这样一个漫长的过程中，布尔乔亚加入了由艺术家安妮塔·斯特克尔（Anita Steckel）创建的女权主义反审查团体“战斗审查小组”。该团体为在艺术中使用显性形象辩护，她们认为：“如果勃起的阴茎不够健康，不能进入博物馆，那么它就不应该被认为足够健康，不适合进入女性世界。”
1992年，纽约SOHO区的古根海姆美术馆开幕展仅有白人男性艺术家参展，这种“常态”引起了女权主义艺术团体游击队女孩（Guerrilla Girls）的激烈抗议，她们号召世界各地的艺术人士向馆长邮寄抗议卡片进行施压。迫于舆论压力的古根海姆美术馆，紧急邀请布尔乔亚加入展览，并将展览更名为“从布朗库西到布尔乔亚”（From Brancusi to Bourgeois）。布尔乔亚彻底成为了一个时代的女权主义偶像。
事实上，布尔乔亚不曾承认自己拥有女权主义的倾向，她从不把自己归类于任何流派，也不接受一切界定。“在现实生活中，我认同受害者。这就是我投身艺术的原因”，她认为自己不过是坚持做正确的事。“2010年，她以自身的艺术影响力为男女同性恋、双性恋和变性者的平权运动辩护。她创作了一幅《我愿意》（I Do）的作品，描绘了两朵从一根茎中生长出来的花朵，其收益所得均捐给非营利组织“婚姻自由”。布尔乔亚说，“每个人都应该有结婚的权利。承诺永远爱一个人是一件美好的事情。”
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