按：法国哲学家、文化理论家保罗·维利里奥（Paul Virilio）于2018年9月10日因心脏病逝世，享年86岁。他的家人于9月17日为其低调地举行了葬礼，随后向公众披露了这一消息。

维利里奥被视为1970年代以降最富原创力的法国哲学家之一，同时也是著名的城市建筑家、随笔作家。他的哲学著作围绕着一系列以科技、速度、城市、虚拟、事件、意外及失序为核心的概念群，其著作《解放的速度》《战争与电影》《视觉机器》《无边的艺术》《消失的美学》均已有中译本推出。

从1970年代至21世纪，维利里奥最重要的思想围绕“速度”展开，他指出，速度不单是一个物理变量，更从根本上影响了我们的在世体验。他长期倾力于反思技术的局限性，破解当代社会的技术迷雾。在他的一系列著述中，维利里奥广泛考察了技术对人类知觉模式的塑造和变形，试图揭示出影像时代“虚拟取代真实”的人类生存状况。

“在数字化资本主义的网络信息技术建构起来的远程登录中，我们面对的世界已经龟缩为一个电视-电脑屏幕和手机显示屏的间接光建构起来的电子窗口，人将不再真实地踏上道路，”南京大学哲学系教授张异宾如此解读维利里奥的思想，“当光速的远程在场消除了存在论上的景深时，基于路途性之上的一系列的形而上学（世界观）体系都会失去自己的立足之处。”

在《战争与电影》里，维利里奥考察了战争在二十世纪对于电影技术的系统性运用。当电影和航空学在十九世纪末几乎同时诞生，两者的发展历程便已冥冥之中被绑定在一起。哲学家在著述中将战争史、电影史与光学镜头的发展史有机地融合在一起。一方面，出于战胜对手的强劲动力，对于战场全方位进行探测与观察的需求推动光学成像技术迅猛发展；另一方面，世人对于战争的感官印象也随着技术的发展而不断发生变化。

“我驾机向着中心直冲下去，而人群恰像一朵正在开放的玫瑰那样分散开来⋯⋯”墨索里尼的儿子关于埃塞俄比亚战争（1935-1936年）的这番描述充满了电影的场景感。类似的梦幻般的影象也在科波拉的电影《现代启示录》中得到了再现，在古典音乐的伴奏中，战斗直升机在天空中排着队形上演了一场芭蕾……

《战争与电影》

文 | [法]保罗·维利里奥  译 | 孟晖

在十九世纪末，电影与航空飞行完全是在同一时刻出世，不过，到了1914年，航空飞行才终于不再仅仅是飞翔的手段，不再仅仅是完成各种飞行纪录（到1913年，德培杜辛［Deperdussin］已经超越了每小时200公里的时速），而变成了一种观看的方式，也许，它甚至还是观看的最终方式。实际上，与人们普遍的想法相反，对于利用空军作战，军事决策层在一开始持怀疑态度，因此是航空侦察形成了空军的源头。即使如此，虽然飞机肩负起为地面部队提供情报、规划炮火的射击或拍摄照片的任务，它本身只是被看做“会飞的瞭望台”，简直就像那些载着仅仅配备有纸和铅笔的地形测绘师的古老热气球一样死板。灵活的情报仍然被归给地面部队，被归给军队在地面挺进的速度。这一情形一直持续到马恩河战役，在此战役中，第一次，若弗尔（Joffre）凭借着对飞行员们的情报加以汇总，得以为那些制胜的进攻决定出必要的方向。另外，侦察机组的状况也很难让人喜欢，在执行拍摄任务时，他们必须始终高度勤谨以确保正确的底片曝光度，这种几乎一动不能动的状态让他们十分遭罪——让·雷诺阿就是这种飞行小队的一员，日后，他会要求让·加班在《大幻觉》（La Grande illusion）一片中穿上他在一战时所披的那身军服：

“《大幻觉》一片的故事是百分百真实的，”雷诺阿说，“它是由1914-1918年战争期间我的许多战友讲述给我的，特别是品萨（Pinsard）。他在作战分队，而我在侦察分队。我会被派遣去德军前线拍摄照片。好几次，当德国的战斗机变得过于难缠的时候，是他救了我。他自己则被打落七次，被捕七次，然后逃脱了七次⋯⋯”

最终，军事决策部门开始严肃地对待航空飞行，航空侦察不管是用于战术也罢还是用于战略也罢，从此都采用了连续摄影分析法的方式，然后又采用了电影摄制的方式。然而，飞机可以配备上无线电（TSF）系统，让它们与军事决策部门联系在一起，以瞬息速度（instantanément）向它们提供信息，但是，相反的，地面人员分析照相资料所花的时间却势必造成一定的拖延，由此，在拍摄与其回流入军事行动之间产生了严重的时间差。

那时，杰出的飞行员为数不多，一开始是些如韦德希尼（Védrines）和佩古德（Pégoud）那样的“运动家”，随后便有了来自各个部队的人员，尤其以来自骑兵师者居多，须知侦察可是骑兵军的擅长，而美国人至今仍然在沿用着这一军种的建制。

在一战初开之时，飞行员们更喜欢单打独斗，不过，在交战或者拍摄当中，要射击，要拍摄或驾驶，他们都必须要有真正灵巧过人的手腕。于是，他们往往都是经验丰富之士，是发明家，如罗兰·卡洛斯（Roland Garros，1918年阵亡）发明了一个系统，利用一层特殊的防护板，让他可以从螺旋桨的中心发射机枪，而不会把螺旋桨损坏；或者如欧米尔·拉克利尔（Omer Locklear），他是“空军”的一员，曾经攀爬到一架飞行中的飞机的机翼上，以此来证明机翼可以承受一架机枪的重量，因而声名大噪。从1919年起，他在好莱坞开始了特技飞行的生涯，而罗兰·杜坦（Roland Toutain）在法国也同样如此，他在雷诺阿的《游戏规则》一片中扮演了一名情怀错结的飞行员；此外还有霍华德·霍克斯（Howard Hawks），身为一名前飞行战斗员，在1930年，由霍华德·休斯出资，根据他的回忆拍摄了《拂晓侦察》（The Dawn Patrol）一片。

1917年7月，著名的“红色侯爵” 曼弗雷德·冯·里希特霍芬（Manfred von Richithofen）创建了“飞行马戏团”战术，将飞机整编成联队，包括四个飞行小队，每个飞行小队则由18架飞机组成。

在“里希特霍芬马戏”出现之后，基本上便不再有高或低，也不再有目力可以衡量的起止端点，对于参战的飞行员们来说，他们的那些“特技”已经有了“翻筋斗”“枯叶式翻滚”“大8字”等叫法。在地面上被堑壕中的战士们那么强烈地感受到的欧几里德式中间地带，从此，却被航空化的视野所摆脱，航空开辟了一条条宛如内窥镜般的通道，它通向拓扑学式的视觉，这种视觉将发展得极度惊人，直至“盲点”的地步。在上一个世纪那些集市上的娱乐项目中，在一战后柏林的那些巨型转轮，以及随后出现的观景小火车、高低起伏的滑车道，还有其他各种游乐园中，就已经兆示了这种拓扑学的视觉。

在四十多年的停滞之后，美国人会在越南明白到，对空中观察的问题加以重新考虑有着何等的益处。于是便产生了一场技术革命，它把调查在时间与空间中的边限不断向外推移，直到信息在实况时间（temps réel）中的瞬时性（instantanéité）使得航空侦察连同其旧式的再现手段也被淘汰。自那之后，人们会忘掉物体与躯体，而关注物体与躯体的各种生理痕迹，出现了整套的新型手段，如各种作用于现实的传感器，不是针对影像，而是对于振动、噪声、气味更为敏感；增强亮度的电视，红外线闪光灯，则意味着根据温度与生命机能来辨别躯体的热感成像。当录播变得与实况时间同步，实况时间自身也就摆脱了连续摄影分析法之显像过程的束缚，而转变为运动学式的显像。信息不再是如老式摄影术那样被凝固下来，相反，现在可以做的是，在人的活动始终成为热与光之源，因而可以对其做出时间与空间中的推断的情况下，对于过去与未来进行译读⋯⋯

不过，在1914年，空中侦察及其所用的机上仪器对于战场的系统性覆盖还不能避免黑夜、雾天以及近地低云的影响。只有轰炸机已然摆脱了日与夜的轮转。它们此时开始用上了简单的电力照明灯，继而，人们在起落架下装配了前照灯，在两侧机翼的末端也安上了灯头。

这一被光照状况以及天气控制着节奏的探察行动，意味着空中视野与地面视野轮流地占主导以及被主导，正构成了罗西 （Losey）一部被埋没的影片《风景中的形象》（Figures in a Lanscape）中的辩证式情节线索。这部影片中的直升机就像国民卫队或交通警察的直升机那样，对于两个逃亡者开展了一场追捕，叠印在西部风景的影像之上。这里的战斗是一场空间的游戏，所有的工具都被调动起来以使这游戏开展得最为充分。对于通过视觉进行追捕的一方来说，必须去除中介地带，消灭距离，首先是通过交通手段来做到这一点，然后便是凭借手中的武器。至于逃亡的一方，他们手中的武器与其说是用于杀伤，更多的倒是用于制造距离，他们实际上唯一能凭借的就是将他们隔离开的事物，并且只能依靠单纯的距离存活下去，他们终极的保护乃是一种绵延性，是整个的大自然。他们避开一切表明与指示出自身用途的东西，避开公路、房屋⋯⋯总之一切透露信息的所在，在大地的沟壑里，在荆草与树丛的荫蔽里，在大气现象的弥漫里，在夜色里，相濡以沫。非常有必要提示的是，《风景中的形象》拍摄于越南战争全面进行期间，在此之际，那当年曾经在美国西部大平原上追杀印第安人的第一骑兵师，已谨奉祖宗家法，配备上了战斗直升机。十年后，科波拉（Coppola）从罗西这部作品中获得极大的灵感，从而上演了《现代启示录》（Apocalypse Now）中的直升机芭蕾盛舞，他的发展之处是让这场芭蕾按照西部片的节奏展开，由一只小号吹出的骑兵军冲锋号作为伴奏音乐⋯⋯

1919年以后，商业飞行得到进一步开发，主要是利用如宝玑（Bréguet）14 这类旧轰炸机，航空视野随之逐渐普及，并赢得了广泛的公众。然而，从一开始，空中摄影就提出了有待搞清的问题，即，在“连续记录/摄影/飞机/武器”这一技术混合体中，哪一项能在战争电影的制作中占据上风；还有一个问题则是，军用装备的高速及其火力的强大所导致的拓扑学式解放，是否最终能创造出新样的运动学造假方式，相较于仅仅凭马达驱动的电影摄影机所制造的那些造假方式，它们是否具有完全不一样的功效。

“我仍然清楚记得，对于在一个黑衣男人周围聚成圆圈的一大群部落成员，我所制造出的效果，”墨索里尼的儿子在埃塞俄比亚战争（1935-1936年）期间如此讲述，“我驾机向着中心直冲下去，而人群恰像一朵正在开放的玫瑰那样分散开来⋯⋯”

在这段证言中，武器（俯冲的飞机）的行动被标定为颠覆性的，一种形状在战士的眼前解体，随即，在一种奇异的化出化入当中，另一种形式显现并重新组构，而这是他所创造的，恰如一位导演在画面剪辑机上操作一个蒙太奇镜头时为了审美的满足而会处理的那样。

既然，从一开始，战争的沙场即是一个感知的场域，那么，对于军事首领来说，战争的装备也是一种再现（représentation）的工具，堪与画家的画笔和画板相比。另外，我们也都知道绘画性的再现在东方的军事组织中的重要性，在那里，战士的手可以轻巧地从操练画笔转为操练冷兵器，正如在更晚的时代，飞行员的手在启动武器之时也将自动地启动同时装在机上的摄影机的拍摄。对于军事家来说，武器的功能也就是瞳眸的功能。因此，由航空武器制造的对于空间连续性的猛烈的运动学式破坏，连同战争技术迅如雷霆的进步，从1914年开始逐步将旧有的同质性视野爆碎，而激发出感知领域的不均匀性，就毫不足怪了。于是，爆炸的隐喻普遍地应用于艺术与政治之中。从一战中幸存下来的电影人们把战场进一步地延续到纪录片、宣传片的制作中，随后延续到艺术片的制作之中。吉加·维尔科夫（Dziga Vertov）在1918年加入到列宁的首列宣传列车的编伍当中，他关于“电影人所装备的眼瞳”宣称道：

我是镜头的眼瞳。我是向你们展示唯我才能看到的世界的机器。从今天开始，我永远地脱离了人类的僵化状态。我永远在运动之中。我接近事物，我远离事物——我在它们之下潜行——我在它们之上攀升——我伫立在奔驰的马头上——我全速冲入人群——我奔跑在奔跑的士兵们之前——我仰面倒下——我与飞机一起上升——随同着在空中下跌或高升的物体的步调，我下跌，我飞升⋯⋯

（本文节选自《战争与电影》，经出版社授权发表。）

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