今年的电视剧暑期档，《延禧攻略》无疑是最大赢家，它的热度之高让之前一再延播的《如懿传》也沉不住气了，突然宣布8月20日在腾讯视频开播。两部乾隆年间的宫斗剧同时播出，一部剧里乾隆最爱的是令妃，另一部剧里最爱的却是如懿（继后）；一部剧里爱憎分明的女主角在另一部剧里却是机关算尽的大反派——这两部宫斗剧仿佛也在隔空斗法，论激烈程度，戏外不输戏内。

《延禧攻略》的命运也像是主角魏璎珞一样，出身平平却一路逆袭。它没有一线明星、流量小生，也并非已有大批原著粉的“大IP”。甚至有报道称，《延禧攻略》全部主演的片酬加在一起，还不如《如懿传》里周迅个人片酬的一半。但就是这样一部剧，却在观众对大女主宫斗剧已经审美疲劳的今天，靠着极致的套路和反套路，获得了意想之外的成功。

从《还珠格格》到《步步惊心》，从《金枝欲孽》到《甄嬛传》，爱情与权谋是清宫剧绕不开的两大主题。主角们要么爱得死去活来，要么斗得死去活来，要么像甄嬛一样在爱情幻灭后一心宫斗登上权力巅峰，要么像魏璎珞一样，恋爱宫斗两不误，一边忙着干掉其他后妃，一边不忘跟皇上发糖甜甜甜。然而在这两大永恒的主题之下，不同时代，不同地区的清宫剧却发展出了不同的变奏：从一见钟情、至死方休的琼瑶式爱情神话，到穿越言情借由时空倒错的不可抗力对爱情神话的消解，现代人对爱情的焦虑在前现代的故事里展露无遗。随着《甄嬛传》的成功，它所代表的那种成王败寇的权力逻辑似乎也正在成为（或已经成为）一种强大的共识，不知不觉间，现代生活——无论是政治生活还是职场生活——被窄化为一个等级森严、弱肉强食的后宫式的牢笼，只有碾压对手一路往上爬这一种存在方式，对于强者的认同和代入，让我们在跟着“爽”之余，丧失了同情弱者的能力，丧失了反思权力结构的能力，也丧失了想象另一种更平等、更美好的生活的能力。

在《延禧攻略》中，如果魏璎珞是套路的极致化——无论是她的爱情还是权谋，都在既有的模式之上夸张化、卡通化，力求让观众加倍地“爽”，那么秦岚扮演的富察皇后或许就是一个“反套路”的尝试，作为一个主动放弃了爱情、退出了争斗的特权者，她用死亡这一决绝的不合作的方式，诠释了打破牢笼的一种可能性。

从《还珠格格》到《步步惊心》：爱情神话的建构与消解

《延禧攻略》开播后，公众号“萝严肃”将《还珠格格》《甄嬛传》《延禧攻略》和尚未播出的《如懿传》中的人物串联起来，构成了一个“清宫言情宇宙”，比如甄嬛就是《还珠格格》和《延禧攻略》里的太后，而《延禧攻略》里的魏璎珞，就是《还珠格格》里的令妃。有趣的是，适逢暑假，《还珠格格》又开始在湖南卫视重播。而今年，许多重温童年记忆的观众却发现，原来令妃才是最大的“心机girl”，她利用永琪、小燕子等人除掉了皇后和十二阿哥，最后永琪跟随小燕子出宫，令妃的儿子十五阿哥最终继承了皇位，成为了嘉庆皇帝。网络上盛传的一组截图更是成了令妃心机深重的“罪证”，那是在香妃逃出宫后，令妃劝皇上“就当她变成蝴蝶了吧”，并借机向皇上表白，说自己“会永远跟随着皇上，崇拜着皇上，依恋着皇上，而香妃，大概根本就不属于皇上。”

在许多网友看来，与令妃的“心机”相比，皇后反而坐实了“耿直人设”，她做事动机清晰，就是为了稳固自己和儿子在后宫的地位。而令妃与永琪、小燕子等人非亲非故，为什么要一力维护他们呢？其中的动机难免惹人怀疑。《还珠格格》在1998年首播，距今已经有20年，许多当初看着《还珠格格》长大的90后，已经成年、步入社会，观众的成熟自然是对人物理解变化的一重原因；但另一方面，在琼瑶小说、琼瑶剧风靡大陆的八九十年代，它的受众绝不仅限于未成年人，并且在琼瑶的作品中，理想主义的人物设定、善恶分明的道德观和超凡脱俗的爱情神话是一以贯之的。在当时，尽管有很多评论家和精英文学的拥趸会认为她笔下的人物过于扁平、脱离现实，但普通观众却未曾对其提出“腹黑解读”，甚至可以说，观众不假思索地接受了其中的道德秩序，站在了“好人”一边。因此，令妃为什么会帮助小燕子等人，在当时并不成为一个问题，观众充分理解和同情人物的道德选择，而这一道德选择显然是高于个人私欲的。

事实上，言情小说一直被认为是制造“白日梦”的大众文化消费品，从清末民初的鸳鸯蝴蝶派，到后来的琼瑶、亦舒，均是如此。美国的中国研究学者林培瑞（Perry Link）在1981年发表的著作《Mandarin Ducks and Butterflies: Popular Fiction in Early Twentieth-Century Chinese Cities（鸳鸯蝴蝶：二十世纪初中国城市里的通俗小说）》一书中，首次将鸳鸯蝴蝶派的言情小说称作“中产阶级小说”（middlebrow fiction），认为其为“挣扎在现代化和社会改革带来的不确定性中的中国城市小资产阶级提供了逃离现实的途径”。

另一些学者则开始使用“情节剧”（melodrama）一词来形容清末民初的言情小说。“情节剧”发源于19世纪上半叶的法国文学，它的特征包括道德上的二元对立、戏剧化的道德困境、极度的情绪化以及善恶两种力量之间必有一方胜出的激烈冲突等等。通过这些特征，文学得以在一个后神学（当时的法国教会和国家的权威正在同时衰落）的世界中反复排演着一个新的伦理王国。同样的观点也可以用来解释鸳鸯蝴蝶派的兴起和琼瑶的言情小说在大陆的风靡。20世纪初和20世纪80年代，都可以被视为“后神学”的时代，前者适逢儒家伦理崩颓、维系社会秩序的作用越来越弱的时代；后者则正值“文革”结束后思想解放、社会主义信仰逐渐让位于个人主义追求的时代。在这样的时代里，言情小说通过对个体情感和心灵世界的探索，勾勒出一个非传统甚至是反传统的“伦理王国”。

在对法国言情小说的研究中，大卫·邓比（David Denby）认为，情节剧需要一个恶人或恶德的代表，他/她的作用就是施加道德威胁，这种道德威胁反映了在一个新的世俗秩序中，人们对于“去神圣化”的反思和恐惧。因此，在言情小说中，个人以及个人的感受和行动，往往是作为一个符号或是一套抽象的编码而发挥功能的，他所代表的不是他自身，而是普遍的人性。正如法国的言情小说推崇的是情感化的启蒙美德，鸳鸯蝴蝶派的小说倡导的则是一种情感化的儒家美德，这种美德对于塑造近代中国的市民主体起到了重要的作用。如果我们去分析琼瑶笔下的人物，尤其是女性人物，可以发现，她们身上所体现的既有传统的儒家美德——如对爱情/爱人忠贞不渝、对苦难逆来顺受等等，又有启蒙的美德——如独立自强、追求自由和个性解放等等。但总体来说，琼瑶的作品不断复制的，是一种启蒙的神话，通过“坠入情网—痴情的困境—困境的解除”这一不变的模式，它颂扬的是真爱的无往不利，是有情人冲破家庭、门第、强权阻碍的个体胜利。

在一次关于《甄嬛传》的研讨会上，北京大学中文系教授邵燕君提出，“穿越”言情小说的出现，让上述这种“琼瑶模式”成为了不可能。邵燕君认为，这一言情小说的迭代，反映了时代精神的变迁，她援引齐泽克论及西方现实主义小说在1920年代被现代小说取代时提出的观点，认为“要探测时代精神的变迁，最为简易的方式就是密切注意，某种艺术性何时变得不再可能”。为什么“穿越剧”的出现让“琼瑶剧”变得“不再可能”？邵燕君指出，如果将小燕子和《步步惊心》的女主角若曦作比较，便可以发现，她们最大的区别在于“改变世界”还是“被世界改变”。同是降落在古代的“假小子”性格的现代少女（《还珠格格》虽然不是穿越故事，但小燕子无父无母、阴差阳错闯入皇室的人设的确很像是个“穿越人物”），小燕子一直保持着她的现代特征，并影响着它身边的人一起变得越来越现代；相反，若曦这个“真·现代人”却越来越古代化，最后甚至变得比古人还古人。而若曦作为一个“清史爱好者”，穿越到康熙末年九王夺嫡的现场，被三位皇位最有力的竞争者同时爱上却无法改写他们手足相残的历史命运，这一设定更加突显了角色的宿命感。

在邵燕君看来，从《还珠格格》到《步步惊心》的十余年间，中国大陆的婚恋观发生了巨大的变化，这种变化也反映在网络小说的创作中。2004年开始连载的穿越言情小说《梦回大清》还延续了一见钟情、生死相许的琼瑶模式；到2005年的《步步惊心》，爱情已不具备战胜一切的超能力；而到了2006年的《后宫·甄嬛传》，女主角在破灭了对爱情的幻想之后，才开始步步为营，最终登上权力巅峰。邵燕君指出，爱情的神话正是启蒙的神话，其本质是两个精神共振的独立个体之间的灵肉合一，爱情的价值是现代人（尤其是女人）个体生命价值的重要组成部分。因此启蒙神话在今天的幻灭必然导致爱情神话的解体，然而问题是，神话虽灭，欲望尚存。几个世纪以来，罗曼司、浪漫主义文学和各类言情小说已经将我们建构为“爱情的主体”，这便造成了今天人们对爱情的普遍焦虑。

而穿越言情小说，则是以一种釜底抽薪的方式缓解了这种焦虑，邵燕君将其称作“反言情的言情小说”，它正是通过让主角直接穿越回启蒙前，那个父母之命媒妁之言、三纲五常一夫多妻的时代，那个爱情的概念尚未被发明、爱情的主体尚未被建构的时代，从而彻底消解了爱情的幻象。通过穿越，一切现代人的麻烦都迎刃而解了，因此邵燕君指出，“知其无可奈何而坦然为之，是穿越小说快感机制中最隐秘的内核”。

从《甄嬛传》到《延禧攻略》：历史的去政治化与再政治化

在《延禧攻略》中，我们看到了一些清宫剧中的老面孔，例如扮演富察皇后的秦岚也曾在《还珠格格3》中扮演知画，她在《延禧攻略》中抱着襁褓中的五阿哥的场景还被网友恶搞为五阿哥和知画的“前世今生”；另外，扮演娴妃，也就是继皇后的佘诗曼，曾在宫斗剧的鼻祖《金枝欲孽》中扮演同样深藏不露的尓淳。2004年的TVB年度大戏《金枝欲孽》是无数人心中宫斗剧无法逾越的高峰，以至于每当有新的宫斗剧播出，就有人拿《金枝欲孽》出来对比，它也的确在很多方面启发了后来的大陆宫斗剧，从如妃（《金枝欲孽》）到华妃（《甄嬛传》）再到高贵妃（《延禧攻略》），这样一个得意时飞扬跋扈、睥睨后宫；失意时褪尽铅华，观众才发现原来她也可怜人的角色，几乎成了每部宫斗剧里的标配。

《金枝欲孽》与后来的《甄嬛传》等一众宫斗剧最大的不同在于，四位女主角没有一人最终成为宫斗的赢家，更重要的是，它为人物设置了输赢之外、甚至是宫墙之外的另一条出路。《金枝欲孽》的故事发生在嘉庆年间，以嘉庆十八年天理教暴动，攻入皇宫作为结尾，暴动撬开了紧锁的宫门，也给了宫里的女人们一次重新选择的机会。于是玉莹选择和她的情夫、太医孙白杨一起烧死在紫禁城，安茜选择和侍卫孔武逃离牢笼、远走高飞，尓淳选择捐弃前嫌、成全玉莹和孙白杨，而如妃则选择留下来、接受自己“不爱宫墙柳，只被前缘误”的命运。对于《金枝欲孽》中的女性角色而言，紫禁城里的困兽之斗不是她们实现自身价值的唯一方式，四位女主角各有各的所爱、各有各的苦衷，也各有各的幸运与不幸，她们的一生不能用简单的赢家/输家来定义。而在《甄嬛传》和《延禧攻略》中，女主角都有离开后宫，从此远离斗争的机会，但她们都选择了重回后宫；她们分别心有所属，爱着皇帝之外的男人，但最终还是要通过获得皇帝的宠爱来实现自己的价值。两相对比之下，我们似乎可以看到一种空间想象和价值取向上的双重窄化。

北京大学新闻与传播学院助理教授张慧瑜在《“宫斗”热与个体化时代的生存竞争》一文中，就将“后宫”的浮现与“江湖”的消失放在一起讨论。他首先谈到了2011年香港导演徐克对自己的经典之作《新龙门客栈》的翻拍，在这部3D版《龙门飞甲》的结尾，陈坤扮演的侠客风里刀和桂纶镁扮演的番邦公主在大决战之后并没有远走高飞，而是回到了后宫，风里刀假扮西厂公公雨化田，毒死了万贵妃，就此拉开了一场宫斗大戏。张慧瑜认为，这一从“江湖”退回到“后宫”的选择，象征着侠客梦的破灭，或者说是党同伐异、尔虞我诈的后宫取代了善恶分明、自由自在的江湖。

在张慧瑜看来，武侠电影中这种空间想象的转换，早在21世纪伊始就已经悄然发生。过去十多年间，中国的古装大片几乎在讲述同一个故事，就是如何从“向往江湖”到“认同宫廷”的故事。例如在张艺谋的电影《英雄》就讲述了一个刺客们主动放下屠刀，由衷地认同秦王及其代表的集权和大一统秩序的故事，李连杰扮演的刺客无名以一种自我阉割的方式，拜服在秦王武力确保和平的强权逻辑之下。而在不久前，戴锦华在中间美术馆发表的题为“复得的和复失的：历史和文化记忆”的演讲中，也谈到了《英雄》和《刺客聂隐娘》这两部刺客电影，戴锦华指出，尽管两部影片的历史脉络、文化定位和美学追求均不相同，但它们讲述的都是刺客如何放弃了刺杀的故事，而之所以放弃刺杀，是因为刺客认为，秩序不应该被破坏，尽管秩序是不合理的，戴锦华称之为一种告别革命的共识。

有趣的是，张慧瑜和戴锦华还同时提到了一部对后来的清穿小说和清宫剧影响很深的电视剧，那就是1998年播出的《雍正王朝》。它作为80、90后的童年记忆，直接导致《宫锁心玉》《步步惊心》和电视剧版的《甄嬛传》（小说中是架空的）把故事设置在康雍两朝。在这部电视剧中，雍正被塑造为一个勤政爱民、厉行改革的明君形象，与1990年代中期遭遇改革攻坚战“分享艰难”的主流叙事相呼应，呼唤民众分享统治者的“不容易”。戴锦华在演讲中也提到，《雍正王朝》的导演胡玫曾这样概括她的创作意图，“这部戏我没想说别的，只想说一件事，当家难啊！”在戴锦华看来，她从没想过要站在当家者的角度去体会当家有多难，但在年轻一代身上，她却观察到了这种对权力逻辑的体认，这种体认不仅是知识性的，而且是身体的和情感的，它与通俗写作潜移默化的影响分不开。

张慧瑜认为，《甄嬛传》延续了1980年代所形成的个人VS权力、个人VS体制的二元图景，80年代作为历史的人质和牺牲品的个人，至少还笼罩着一层自由与解放的幻象，但在“深似海”的后宫，个人只有服从，不可能也拒绝对其中的权力秩序做出任何的批判和反思。与《金枝欲孽》中宫门被农民起义攻破、原有的秩序被暂时摧毁的结局不同，在甄嬛眼中，不存在宫外的世界，无论是在带发修行的寺庙还是后来设计回到宫中，成王败寇的秩序永远成立。而伴随着新帝继位，甄嬛成为皇太后，历史变成了一种朝代更迭、永无止境的循环往复，这恰恰是五四以来我们对中国前现代历史的一种想象，今天它重新回到了我们的历史观中。而随着《延禧攻略》以及《甄嬛传》的作者流潋紫的新作《如懿传》（这两部剧里的皇太后即是甄嬛）的播出，作为观众的我们也亲眼见到了这一历史的循环。

与琼瑶式“情节剧”中善恶分明的道德世界相比，《甄嬛传》采取了悬置正义的策略。正如张慧瑜所指出的，甄嬛所处的后宫里，没有正义与邪恶，只有高明和愚蠢，无论是胜利者还是失败者，本质上都是一样的人。在张慧瑜看来，这种将政治/历史想象为一场基于私利和个人恩怨的权力倾轧的观点，发源于1970年代末对“文革”的去政治化解读，80年代对“个体”的强调，让“人民”“阶级”这样的集体概念隐形，到了90年代，激进的市场化改革更是让一种去历史化的历史观几乎成为“常识”，从“官场厚黑学”到“宫斗剧”，这样的意识形态在大众文化的消费品中被反复排演。

《延禧攻略》一方面将这套弱肉强食的权力逻辑发挥到了极致，女主角魏璎珞以兵来将挡、水来土掩的披靡之势一路碾压反派，最终登上权力巅峰；另一方面，在富察皇后这个人物身上，我们又似乎看到了一些变化，一种重新政治化的可能。富察皇后并非是“琼瑶式”的好人，她的善良并非由于单纯或软弱，而是对后宫权力结构的一种清晰的认知。在她心里，试图加害她的其他妃嫔也是“可怜人”，因而不忍与她们争斗，她清楚她自己的悲剧和其他妃嫔的悲剧本质上都源于帝王家的无情和封建制度对女性的压迫。在她坠楼自杀前的独白中，她认为自己的“错”首先在于“失掉了自己”，甘于做后宫里的一具玩偶；其次在于贪恋儿女私情，渴望得到君王的爱，以致在牢笼里越陷越深。爱情的神话在她身上破灭了，但她并没有转而接受“不动真心就没有软肋”的逻辑，她依然向往自由平等的爱情，并希望其他人（她的弟弟傅恒和魏璎珞）能获得这样的爱情。

在富察皇后身上，我们看到了一种难得的自省能力和反抗精神，难得的是她不仅能够认清后宫的游戏规则，还能够拒绝参与这场游戏，并且想象一套不一样的、替代性的规则（一种alternative）。她不是作为失败者而死的，她的死正是她最决绝的反叛，“从今天起我不再做皇后了”是她的遗言也是她新生的宣言。除此之外，她对其他女性的同情和保护，也让我们看到了一种基于姐妹情谊（sisterhood）的团结，看到了作为被压迫者或潜在的反抗者的集体，在今天的历史想象中重新浮现的可能性。