瑞恩·墨菲（Ryan Murphy），一个白人男同性恋，生理性别、性别认同与社会角色完全相符。这位导演聚集起有史以来最大规模的跨性别演员，拍出了一季电视好戏。鉴于寡姐斯嘉丽·约翰逊在《摩擦与拖拽》（Rub & Tug）中饰演跨性别演员引发争议，选取实实在在的跨性别者来饰演这类角色就变得至关重要。但正如约翰逊在舆论风波中宣布辞演这一角色的声明中所说，聘请跨性别演员的意义并不在于电影的表现和演员的多元化，而是好莱坞工作机会的平等性。在好莱坞，什么样的人值得占据一席之地？什么样的人有能力表现自己？什么时候，选角的逼真性（verisimilitude）才会胜过“毋庸置疑的绝佳人选”？墨菲的《姿态》（Pose）也没能脱离这样的一套系统（实际上，可以说是一个世界），在这里，生理性别、性别认同与社会角色完全相符的白人异性恋演员会“鼓起勇气”，饰演那些和自己截然不同的角色。在这样的语境下，《姿态》这部剧给了我们一个机会，去摸清楚表演、观众和商业选角之间三足鼎立的关系。

角色的表现要讨论起来有点棘手。在无数种类的身份中，媒介表现，说白了也就是我们在大荧幕上看到的人物形象，是我们最重要的框架，我们在这个结构内审视电视节目如何描绘那些性别倒错的、非异性恋有色人种。在这样的前提下，瑞恩·墨菲的《姿态》注定是一部至关重要的剧，原因很简单，这部剧力求让黑人同性恋男子、有色人种的跨性别者走到台前。当然，在《姿态》之前，电视上就有过黑人男同的身影。从上世纪70年代的美国情景喜剧《桑福德公寓》（Aanford Arms），到九十年代后广播电视时期的《莫莎》（Moesha）和《火线》（The Wire）这样的“高质量”美剧，再到到更近一些的《神烦警探》（Brooklyn Nine-Nine）……黑人同性恋形象始终存在于电视荧屏上，虽然他们的故事和白人男同并不相同。换句话说，媒体行业正继续威胁着身份的类别，让不同类别的人群趋向分离而不是交汇融合。同时，在电视荧屏上也不乏跨性别者的角色，比如说《黑金诱惑》（Dirty Sexy Money），以及像是《透明家庭》（Transparent）和《女子监狱》（Orange is the New Black）这样的“高质量剧集”，然而这类角色却很少是有色人种。这样一来，《姿态》就成了一部极具代表性的剧，对这一群体来说十分重要。

在电视行业，观众是一大重要因素，而且影响很大。观众的兴趣是重中之重，因为观众的构成和特征决定了在剧集之间，怎样的广告金主会宣传他们的产品。一个在电视行业工作的朋友告诉我，曾经有个广告商的高管来到片场，对编剧说，电视剧不过是他们在汰渍广告中间插入的余兴节目罢了。对广告商来说，最“高质量”的观众是那些最能给他们带来利润的观众，他们基本上是这么一群人：白人、18到24岁之间，收入可观（或者银行信用记录良好），能够且愿意消费。广播电视和节目制作公司创设一个节目，主要的任务是把他们的观众转化成广告的潜在消费者，进而从中牟利。从这一点来看，他们就会希望观众是“高质量”人口的一部分。总的来说，瑞恩·墨菲的电视作品总会被归入“高质量”类别，毕竟在电视网络行业的评选中，他参与的剧集常常能够提名甚至拿下艾美奖和金球奖，同时，这也意味着这些节目的受众大多是“高质量”观众。和很多所谓“高质量电视剧”一样，《姿态》第一季的观众有68.8万人，然而在这些人中，大部分都是“高质量”观众，FX宣布续订该剧的第二季，CEO约翰·兰格拉夫（John Landgraf）称这部剧“不可思议，在我们文化的关键时期，它讲述了一个关于创造、勇气、热情、爱与家庭的故事，引人入胜……用它极具感染力的包容精神在电视史上为自己赢得了一席之地。”

在这里，兰格拉夫用“包容性”（inclusivity）来形容《姿态》，这点十分重要。这部剧的主角是有色人种的“酷儿”（queer），作为整体的酷儿群体在“快乐的90年代”（the Gay Nineties，这里一语双关，也可理解为“同性恋的90年代”）后已经被许多坚持社会开放主义、具有城里人开明思想、有知识的白人家庭——也就是“SLUMPY”家庭——接受。他们支持新自由主义，将“可见性政治”（也就是通过增加边缘人群的曝光率，并以此作为平权的关键）等同于社会进步。正如美国社会学家托德·吉特林（Todd Gitlin）所说的，如果像FX这样的广播电视公司和《姿态》这样的电视剧还要继续试图“通过直接或是间接的方式创造新的意识形态，试着解读大众的情感偏向，并根据他们解构出来的用户画像来调整自己的节目计划，产出他们认为大众个喜闻乐见的东西”，那么这些白人“SLUMPY”观众对剧集的兴趣就十分重要了。

墨菲的《姿态》在这里就出现问题了。围绕这部片的那些“高质量”话语已然意味着其目标受众是白人中产阶级，而且有点小钱（至少是经济稳定）的人，而不是那一类支持自由主义、经济富足、有城里人开明思想、有知识的黑人观众——我把他们称为“BLAMP”。这样一来，影视制作者就可以自由地将种族问题病态化处理了。在试播集中，这部剧的男主之一，怀揣舞蹈梦的年轻黑人男孩达蒙·理查兹就被父亲扫地出门，一向护着他的母亲这次也不再护短。可悲的是，LGBT群体中许多年轻人都不被家人接受，被逼离开家庭，或者是因为他们面临的处境而主动离家。然而在墨菲的影片中，这样的事情似乎只会发生在有色人种角色的身上。在《欢乐合唱团》中，科特的爸爸几乎是在第一时间就抓过彩虹旗，参加了PFLAG（LGBTQ亲友会），珊塔娜的祖母强烈反对同性恋，我明白这些都是剧情的催化剂，但往往被套上反同志刻板印象的往往都是有色人种，特别是黑人，《姿态》这整部剧也可以说是为白人、生理性别和性别认同相符的人设计的，这些都是问题所在。大多数白人都觉得黑人（作为一个整体）是反同志的，然而他们似乎忘记了那些提出反同性恋法案，并且最终将它们收编进法律的领头人，往往也都是白人男性政客。

面对这种有色人种“酷儿”话语，想要减少争议，墨菲的办法之一就是选角策略。在拍摄《欢乐合唱团》，选择轮椅男亚提的饰演者时，他好像没有注意到演员的逼真性；在《另类家庭》（The New Normal）中，他也让异性恋演员贾斯汀·巴萨（Justin Bartha）客串了剧中的同性恋情侣。《姿态》就不一样了，这部剧没有落入克里斯汀·华纳（Kristen Warner）所说的那种“最佳演员话语”中——娱乐圈普遍认为，不管饰演什么角色，最好的演员都会受到追捧，不管他是什么种族、性别，性取向如何，是否具有其他能力。瑞恩·墨菲认为，表演有色人种酷儿和跨性别者这个担子太重，要是交给有色人种的异性恋演员，让他们戴上同性恋的面具或是跨性别者的面具恐怕不太合适。墨菲选择少数族裔的酷儿和同性恋出演，可以解读为他只是希望满足包容性的需求，而不触动更加宏大、系统的劳动体制。

我曾经发表过一篇论文，其中讲到当选角导演在为同性恋角色甄选演员的时候，他们都（错误地）坚持说他们不能问演员，他的性取向是什么，性别认同又是什么。要是事实果真如此，艾莉克莎·L.福格尔（Alexa L. Fogel）就无法“碰巧”找到同性恋和跨性别演员了。我认为，虽然这部剧的选角名单对有色人种的LGBT演员来说，不管是在专业上还是经济上都是百年难遇的好事，因为他们除此之外可能很难在这么一个大制作中找到位置，但这一切都是托辞。《姿态》中的同性恋和跨性别有色人种演员不过充当了导演有问题的代表政治（representational politics）的挡箭牌。杰里米·巴特勒（Jeremy Butler）曾经在书中写道，演员、他们饰演的角色、他们的“明星文稿”（star texts）和观众的接受程度都不可避免地交织在一起。由此看来，如果一个人对《姿态》中任何一个LGBT角色表达不满，就会被解读成是对这个演员的批评。在一个LGBT群体力量（暂且不论少数族裔LGBT群体）依然不稳固的媒体环境下，这样一套话语实践系统就能成功抹去对人物塑造的批评声音。

《姿态》保护自己免受批评攻击的另一种方式，就是邀请跨性别活动家珍妮特·莫克（Janet Mock）加入创作团队，成为这部剧集的编剧和制作人。有趣的是，《姿态》是莫克的编剧初尝试，而她已经是第二次担任制作人了，第一次是2016年的美国纪录片《跨性别名单》（The Trans List）。我在这里提到莫克女士加入制作团队这件事以及她相对较浅的资历，并不是说她没有天赋，而是因为她的参与同样也可以转移批评言论的矛头，躲开人们对这部剧如何表现少数族裔跨性别人群的方式的攻击。有一点很重要，瑞恩·墨菲是个白人男同性恋，生理性别、性别认同和社会角色并不矛盾，这部剧中讲述了（或者说消费）有色人种同性恋和跨性别者的生活故事，他才是最终受益者。当然，瑞恩·墨菲对这些同性恋、跨性别演员完全敞开怀抱，但在好莱坞这个从根本上就带有种族主义的产业里，他的“白人资本”才是《姿态》之所以能存在的原因。同时，通过雇佣莫克这样的跨性别者，这部剧有了值得炫耀的东西，制作团队中（次要的）跨性别和同性恋工作人员成功为《姿态》挡住了人们对其问题百出的故事叙述的批评。

事实上，莫克也是唯一一位和墨菲、编剧布拉德·法尔查克（Brad Falchuk）和主演们一同出现在美国电视评论协会（TCA）媒体见面会上的制作人。在见面会上，莫克谈到了如何表现跨性别者，她认为《姿态》中这些角色“已经超越了与自己身体斗争的阶段”，“人们用他们喜欢的名字呼唤他们，这些人物可以用全新的另类的方式组建家庭——在舞会中选择家族。”莫克的这一评论十分重要，原因有二：首先，她的核心故事是建立在人物变性后的，这就意味着这些跨性别者已经“越过”了变性的焦虑期，而“变性故事”往往是主流媒体在提到跨性别群体的时候最常讲述的事情。话虽这么说，这部剧里确实还是有描述性别转变过程的情节——丰饶之家的艾丽卡（Elektra Abundance）与自己的身体搏斗，同时她也从未停止过权衡，是成为一个完整的女人重要，还是留住不希望自己做变性手术的男友重要（剧透预警：最终她还是做了手术，也因此被男友抛弃了）。

在这些少数族裔跨性别女士的恋爱关系中，白人男性就像是这些失足少女的“嘉奖”。艾丽卡“违背”白人男友的意愿，自作主张做了变性手术后便被扫地出门。另一边，拉美裔跨性别女孩安吉拉也和一个已婚白人男子坠入爱河，这个人最初是她站街时的嫖客。当他们的感情逐步升温，超越了妓女和客户的关系，伊万给她租下了一套公寓，这个白人成了真正意义上的救世主，把她从“伊凡吉莉丝塔之家”（House of Evangelista）窄小破败的窝里“拯救了出来”。德怀特·麦克布莱德认为，白人这张皮囊在所谓“酷儿欲望市场”里是当红辣子鸡，这些少数族裔跨性别女人渴望白人男子是“众人皆知的事”。麦克布莱德还说，“就像金钱资本一样，在一个根本上带有种族主义色彩的文化中，作为一个白人，你本身就是一种有价值的商品。这种价值如此完美、如此吸引人，即便是像性、渴望和爱这种生活中最私密的部分，都难以摆脱它的诱惑。”这样一来，虽然《姿态》表面上还是围绕上世纪80年代纽约同性恋和跨性别者少数族裔的生活展开，这部剧的目的实质上还是迎合坚持社会开放主义、具有城里人开明思想、有知识的白人观众，把白人身份塑造一种资本，是酷儿市场的欲望对象。

《姿态》是一部好剧吗？我也不确定，现在还不能盖棺定论，但它确实还有缺陷。和瑞恩·墨菲的其他很多剧一样，《姿态》的剧情塞满了各种舞会场景，显得乱七八糟，而且这些场景都太长了。另外，影片的场景设计和人物对话有时和1980年代不相符。这么一部高质量美剧要展现历史上的少数族裔同性恋和跨性别者，也只不过是穿上了皇帝的新衣。看到好莱坞中这么多黑色、棕色人种的同性恋、跨性别者都找到了工作，我当然很高兴，但无论如何我都没办法给《姿态》打好评。虽然这部剧摆出了很撩人的姿势，而这个姿势在克里斯汀·华纳看来，不过是“塑料的表现”（Plastic Representation）——它禁不起推敲，因为这部剧靠的完全是表面表演，而不是催生它的社会情境。

（翻译：马昕）

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