“这个指挥是做什么的？”一个朋友在音乐会后问我（指本文作者Terry Teachout），那是她第一次听现场音乐会，“指挥真的有用吗？还是只是做做样子？”她提了个很好的问题。奥菲斯室内乐团（编注：Orpheus Chamber Orchestra，成立于1972年，是一支全球知名的古典音乐演奏团体）就没有指挥，只要看过他们演出的人就会知道，这样的一群演奏家聚在一起，即使没有指挥，也能够完美地演奏出海顿和莫扎特。任何训练有素的交响乐团都能做到这一点。

既然这样，那为什么现代几乎所有专业的管弦乐团都要花重金聘请指挥，而不是自己完成表演呢？这个问题很有意思。虽然许多著名的指挥家都受过良好的训练，掌握了相关的知识，但也有一些指挥的专业素养并不过硬，甚至其中也包括一些传奇人物。谢尔盖·库谢维茨基（Serge Koussevitzky）从1924年至1949年在波士顿交响乐团担任音乐指导，他不会读乐队总谱在古典乐界是众所周知的，甚至有时会先在私底下和排练钢琴师练习如何指挥。

但如果你听过他的唱片就会发现，库谢维茨基对于复杂乐段的诠释都是非常有个性且与众不同的，例如亚阿隆·科普兰（Aaron Copland）的《墨西哥沙龙》（El Salón México）和莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel）改编自莫索尔斯基的管弦乐版《图画展览会》（Pictures at an Exhibition）。这两首曲子在首演时就获得了巨大的成功。这背后的原因是什么？仅仅是波士顿交响乐团的演奏吗？库谢维茨基是否也给演出带来了特别的元素——如果答案是肯定的，那他究竟带来了什么呢？

这个问题很难回答，因为几乎没有任何著名的指挥家详细讲述过他们的工作。托马斯·比彻姆（Thomas Beecham）和布鲁诺·瓦尔特（Bruno Walter）倒是出过长篇自传，但是并没有在书中提及任何指挥的技巧和方法。有很多人都像我的那位朋友一样，想知道指挥到底在演出中扮演什么样的角色，约翰·莫塞里（John Mauceri）的新作《大师和他们的音乐：指挥的艺术与魔力》（Maestros and Their Music: The Art and Alchemy of Conducting）将能解答他们的疑问。

莫塞里在世界各大顶级乐团担任过指挥，最著名的是在好莱坞露天剧场管弦乐团现场指挥演奏电影配乐。他在书中不仅写到了自己的工作，更是直指歌剧导演和音乐评论家的缺点，不时还会聊一些八卦轶事，最有趣的就是说明了指挥在指挥台上到底在做什么。读过《大师和他们的音乐》，你就能理解作者所说的：指挥的世界是“奇异而无序的”，你也能理解为什么那些技术上有欠缺的指挥家仍能带来精彩的表演了。

在19世纪以前，还不存在现代意义上的指挥家。管弦乐队的规模也比现在要小——大部分演奏莫扎特作品的乐团只需要二三十名乐手——演奏时的“指挥”也是由第一小提琴首席或者键盘手来完成的。

到了19世纪，音乐结构日益复杂，管弦乐队的编制也随之不断扩大，这就需要一位全职的指挥来安排所有乐手的排练，并把控现场的演奏，指挥通常都是站在乐手面前的指挥台上，用手中的指挥棒给他们打拍子。最早的指挥通常都是由作曲家亲自上场，例如柏辽兹、门德尔松和瓦格纳。19世纪末，专职的指挥已经变得越来越普遍，其中一些人甚至凭借自己的实力成为了这个领域的大师，最著名的就是阿瑟·尼基什（Arthur Nikisch）和阿尔图罗·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）。从那以后，只有三位作曲家兼任的指挥达到了世界级的水准——本杰明·布里顿（Benjamin Britten）、伦纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）和皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez），20世纪其他的世界级指挥全部都是专职的。

这些指挥站在乐队前面到底在做什么呢？莫塞里对动作过程的描述非常简单直白：

右手负责打拍子，决定音乐节奏，可以握指挥棒也可以空手。左手负责翻乐谱（管弦乐总谱），用手势提醒乐手，也可以表示音乐表情（断奏、连音、持续音等等）。

除了这些基础元素之外，指挥的其他方面都是因人而异的。20世纪大部分主要指挥家都留有演出的影像资料，从这些影片中就能看出，他们的差异之大让后人根本无法从中总结出一种通用的指挥技术。大多数指挥会用指挥棒，但是也有几位是空手指挥，例如布列兹和列奥波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）。伯恩斯坦和比彻姆做手势时动作非常夸张，弗里茨·莱纳（Fritz Reiner）相比之下就克制许多。托斯卡尼尼打拍子的右手动作流畅优美，将节奏传递得十分清晰，而威尔海尔姆·富尔特文格勒（Wilhelm Furtwängler）和卡拉扬则恰好相反，人们甚至会疑惑乐手是如何跟上他们的拍子的（一名伦敦爱乐的乐手半开玩笑地说，富尔特文格勒得“先晃十三下”指挥棒，然后才示意开始演奏）。只有当乐手和指挥合作多年，能够顺利地理解指挥的手势之后，富尔特文格勒这种类型的指挥才能发挥出他们最大的优势。

除了示意乐手开始和停止演奏，指挥还有一项重要的任务——解读乐谱，因为乐团里所有的人需要演奏同一篇曲目。第一乐章的中间部分以怎样的强弱呈现？小提琴是否应该再柔和一点，以避免淹没长笛的声部？总得有个人来决定这些问题，否则演出就会变得混乱无章。指挥一个人决定，比100个人来投票表决要有效率得多。

总而言之，指挥是演出节奏的控制者，在演奏过程中随时指导乐手进行调整。一个完整的交响乐团人数众多，如果没有指挥，想要在演奏时做出任何调整都是不可能的。伯恩斯坦在1955年的一档特别节目中说：“指挥家也是雕塑家，只不过他的材料不是大理石，而是时间。”“雕刻”时的决定非常主观，因为传统的音乐符号无法用数值或时间来准确衡量。莫塞里也在书中提到，托斯卡尼尼和比彻姆都录制过普契尼的歌剧《波西米亚人》，他们甚至都在改编前与作曲家本人讨论过他们的诠释方法，托斯卡尼尼的版本在1896年首演，比彻姆的版本则比他长了14分钟。哪个版本是“正确”的呢？这纯粹是个人品味的问题，因为两个版本都能说服听众。

除了决定、保持和调整节奏之外，激励乐手也是指挥的职责——仅仅让乐队成员保持团结一致是远远不够的，合奏需要各成员间保持高度精确的统一。这第一步就是要让乐队成员信服自己的专业能力。如果指挥不能够带领大家有效地进行排练，成员们很快就会感到厌烦；如果指挥不能够掌握总谱的每一个细节，成员们也不会拿他当回事。指挥事前有没有做好充分的准备，乐手们不消一小节就能听得出来——每一个指挥都清楚地了解这一点。“无论我有什么样的天赋，我都会保持谦虚，但是谈到工作，我是不会自谦的，”伯恩斯坦曾在采访中说过，“我工作一直都很努力。”

在其他条件相同的情况下，指挥有技巧总比没有好，因为技巧可以简化乐队排练的过程。弗里茨·莱纳是伯恩斯坦的老师，他和他的学生们都可以做到指挥从来没有见过的乐队演奏从来没有见过的新乐谱，而且不需要任何口头上的说明，只使用指挥的手势语言，这一点他完全没有夸张。

虽然乐手会更喜欢这种指挥，但这并不意味着每一位指挥都得倚赖技术技巧。只要他能够带领乐队进行有效的排练，就不必非得像莱纳和伯恩斯坦那样有一套完整的指挥技巧。只要时间充足，口头交流也能产生和手势技巧相同的效果。威廉·门格尔贝格（Willem Mengelberg）和乔治·赛尔（George Szell）就是这种类型的指挥，他们的技术或许不够好，但他们排练得非常细致，最终呈现出来的演奏也是准确而精彩的。

给乐手的分谱作标记也是一种行之有效的方式。比彻姆的手势技巧是出了名的混乱，但是他会把自己对音乐的解读清晰地标记在每个乐手的分谱上，这样在台上只是看看乐谱就能呈现出他所期望的大部分效果。

乐手们不喜欢滔滔不绝的演讲，他们想要的是直接告诉他们该做什么、怎么做，这时明智的指挥家就会闭上嘴开始指挥。莫塞里在书中回忆起了约瑟夫·希尔维斯坦（Joseph Silverstein）的话，希尔维斯坦是波士顿交响乐团的首席，他曾经告诉一群正在学习指挥的学生：“不要跟我们说什么蓝天白云，直接告诉我们‘长还是短’、‘快还是慢’、‘高还是低’。”专业的乐手都受不了谈论乐曲内涵的华丽演说，但是一个好的比喻在他们身上很起作用。”莫塞里用托斯卡尼尼的一件轶事来说明这一点：

“托斯卡尼尼的一位乐手告诉我，在一次排练中，NBC交响乐团的声音太响、太沉重了。这时，托斯卡尼尼没说一句话，只是从口袋中掏出了丝质手帕，将它抛向空中，所有人都在看着这条手帕慢慢地落到地上。看过这个场景之后，乐队就顺利地表现出了托斯卡尼尼想要的那种感觉。”

指挥也像其他所有的领导岗位一样，在很大程度上是看人的作用。小提琴家卡尔·弗莱什（Carl Flesch）甚至说过，“会一点江湖招数有百利而无一害，这在音乐行业里只有指挥是独一份的。”尽管有些冷嘲热讽，但弗莱什的话也不无道理。我在大学里做了很多的指挥工作，但即使我在镜子前不停地练习，花大量的时间钻研总谱，我也还是缺少了一点个人魅力。没有这点个人魅力是很难做好指挥的。

而足够有个人魅力的音乐家可以在一夜之间变成指挥。托斯卡尼尼在19岁时首次登上指挥台，指挥演奏了威尔第的《阿依达》，此前他没有任何的指挥经验，这部曲子甚至没有排练过，但是乐手们都很好地完成了他的指令。现代舞舞蹈家马克·莫里斯（Mark Morris）对古典音乐也是如数家珍，1981年他曾为维瓦尔第的《荣耀经》编过一支舞蹈，并在演出时指挥了合唱团和管弦乐队。莫里斯手握指挥棒，读着总谱，引导着乐团的表演，当然，乐队里的每一名演奏者都是经验丰富的专业乐手，这才使得演出得以顺利完成。莫里斯不仅有着极强的个人魅力，也在事先做足了准备，这二者缺一不可。

谢尔盖·库谢维茨基的成功则是又一佐证。他在拿起指挥棒之前曾是一名器乐演奏家（他演奏低音提琴），但老实说，每一位和他合作过的乐手都能看到他在专业上的不足。但是即使有乐手对他的指挥无动于衷，也终将折服于他传奇的个人魅力。列奥波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）也是这样的，同行们都认为他更像表演者，而不是艺术家，托斯卡尼尼甚至轻蔑地将他斥为“小丑”。但他和库谢维茨基一样，都有着丰富浪漫的音乐想象力，加之堪比舞台剧演员的演技，所以乐队成员们无论多么质疑他的专业能力，也还是乖乖按照他的想法演奏。

所有伟大的指挥家都有让乐手听话的能力——这才是问题的核心。只有当乐手们按照指挥的想法演奏时，这个指挥才真正发挥了作用。乐队不像钢琴，只要按下琴键就会发出声音，它更像是一个有独立意志的有机体。因此，指挥首先是一种劝服的艺术，莫塞里就在书中这样写道：

“指挥要做的事情是不可能且不现实的。不可能的地方在于要让一百名乐手达成一致，而不现实的地方在于一个人在空中挥一挥手就想实现这个目标。”

这就是为什么有这么多著名的指挥家声称指挥艺术没有办法被教授的原因。从根本上来说确实是这样。但是像莱纳那样教授使用指挥棒的基本技巧和有效的排练方法，还是完全有可能的。指挥的核心确实是教不了的：你无法教会一个年轻的指挥如何培养人格魅力，正如你无法教导一个演员如何拥有明星气质。让伯恩斯坦和博加特们得以异于常人的特质被詹姆斯·巴里（James M. Barrie，《彼得潘》的作者）一语道破，他在《女人所知道的》（What Every Woman Knows）一书中这样形容女性魅力：“如果你拥有它，你就无需其他任何东西；如果你没有它，那么你有什么也不重要了。”

（翻译：都述文）

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