或许，从好莱坞女星黄柳霜到华人维密天使，在过去的一个世纪里，东方女性从未走出种族偏见的阴影。
2017年“维多利亚的秘密”上海大秀在一片混乱、质疑和连绵不绝的口水战中落下了帷幕。可能没人想到，这个在美国本土业绩下滑的内衣品牌，在高调进军中国市场的第一次亮相中，最令人印象深刻的一瞬，竟然是中国模特奚梦瑶在接近“V”字型舞台中心的位置狠狠跌倒，摔得人仰马翻。
近些年来，富起来的中国新兴中产以其消费能力让全世界瞠目结舌，曾经高冷的奢侈品牌纷纷瞄准中国市场，维密虽然只能算轻奢内衣品牌，但也瞄准了这一消费人群。今年的上海维密大秀不仅破天荒地邀请了7位华人模特，还在“青瓷天使”（Porcelain Angels）主题单元中，让模特披着小商品市场质感的青花瓷印花“致敬”中国文化。
事实上，为了给今年的中国首秀预热，在2016年巴黎大秀的“前路奇缘”（The Road Ahead）单元中，维密就大量使用了中国元素，甚至还让模特Elsa Hosk裹着一条“龙”走了出来。然而，这个旨在礼赞文化多元融合的单元，却被《Vogue》杂志生活方式版的执行主编Helin Jung批评为“居高临下的种族主义”。
让我们从维密T台上的龙和青花瓷谈开去：为何在面对国外时尚品牌这类貌似放低姿态的“致敬”时，中国消费者欢欣鼓舞甚至泛起自豪，却对网红模特Gigi Hadid“眯眯眼”的种族歧视行为群情激奋？为什么时尚可以免于政治正确的检视，以美之名继续强化对亚洲文化和亚洲女性已经根深蒂固的刻板印象？简而言之——时尚是否是去政治化的？天使也有种族吗？我们如何看待西方语境下自己的形象，又如何在更具隐蔽性的经济秩序里找到自己的位置？或许，从好莱坞女星黄柳霜到华人维密天使，在过去的一个世纪里，东方女性从未走出种族偏见的阴影。
在《维密为什么不能停止设计种族主义的内衣？》一文中，Helin Jung认为，“前路奇缘”单元的服装设计是典型的“文化挪用”（cultural appropriation）——即在对某一族群的文化缺乏深入了解和平等尊重的情况下，对其中的一些符号或视觉元素做“表面化”、“奇观化”的挪用，以制造某种脱离了其原本文化语境的“异域风情”，这种挪用往往发生在西方文化和非西方文化、或一国之内的主流文化和少数族裔文化之间。
而这场秀的尼泊尔裔珠宝设计师Arpana Rayemajhi在接受采访时所说的话，似乎印证了Jung的观点：“（我们的）想法就是从世界上每种文化中这里拿一点、那里拿一点，融合起来。”但在这些西方外围的文化符号中，中国元素似乎格外突出，无论是一条金龙做成的翅膀、刺绣流苏的靴子，还是火焰形状的尾巴，都充斥着对中国传统文化的廉价解读。“很多人都在谈论中国正在成为21世纪最有影响力的世界强国，从美国政府、好莱坞到维密，都不得不面对这一新的现实。但展示东方主义并不是一个寻求理解和对话的恰当方式。维密是要多么居高临下，才会认为只要给模特裹上一条龙就可以与中国的消费者建立联系。”Jung在文章中写道。
吊诡的是，这篇文章在发布几小时后即被下线，《Vogue》的网站上显示“该页不存在”。然而，关于维密种族歧视的指控却没有结束，就在今年维密上海大秀之前，网红模特Gigi Hadid因一张种族歧视照片遭到中国网友抵制。她曾在自己的社交账号上发过一张图，在这张照片里，她举着一块佛像造型的幸运饼干（fortune cookie，海外中餐厅在餐后送给客人的一种小甜饼，内藏一个印有祝福好运的谚语的小纸条），模仿佛眯起眼睛的动作被很多亚裔指控为种族歧视。尽管她曾多次就此事道歉，但最终依然无缘上海大秀。
英文中的“squintly eyes”、“chink eyes”或“slanty eyes”指细长的眼睛或“眯眯眼”，也有人直接称之为“中国眼”，在美国语境中被认为是典型的亚裔面部特征，而这种面部特征——在崇尚大眼睛、深眼窝的西方中心主义审美下——通常被认为是不够美的，甚至是滑稽的，因此，眯起眼睛这一简单动作也就变成了一种种族歧视行为。尤其是在美国——亚裔人口众多，又有臭名昭著的排华、殖民占领亚洲国家和地区的“前科”——这一条已成为基本的社会共识。反而在中国，这种政治敏感并不普及，国产彩妆品牌卡姿兰甚至在2015年推出的一款睫毛膏广告中，直接使用了“放大中国眼”这样的文案。
种种时尚行业的种族歧视丑闻都直指一个核心问题，即在帝国主义的19世纪和“热战冷战”的20世纪，西方对东方的殖民掠夺和他者化的想象。这套被萨义德（Edward Said）称之为“东方主义”（Orientalism）的逻辑，究竟是如何堂而皇之地回到欧美时尚品牌抢占亚洲市场的营销策略之中去的？换言之，为什么时尚可以免于政治正确的检视，以美之名继续强化对亚洲文化和亚洲女性已经根深蒂固的刻板印象？
纽约大都会博物馆服装学院的首席策展人安德鲁·博尔顿（Andrew Bolton）曾在为2015年《中国：镜花水月》（China: Through the looking glass）时装展撰写的前言中，提出了一种解释。在这篇题为《朝向表面美学》（Toward an Aesthetic of Surface）的文章中，博尔顿指出，“设计师的意图通常在理性认知之外，较少被政治的逻辑影响，而更多地被时装的逻辑引导，追求一种表面美学，而非文化本质。”
从这次备受争议的时装展的几件展品看来，博尔顿的解释似乎也有几分道理：一件1951年的迪奥小礼服上印着18世纪的中国碑文，但碑文的内容却很“扫兴”，讲的是一场国难；鬼才设计师麦昆也没能做得更好，他理解的中国元素就是将几只打碎的青花瓷盘子缝在一件女士紧身上衣上；YSL则将一款由东方香料调配而成的香水命名为“鸦片”，在这款香水2000年推出的广告中，模特看起来已经进入了吸食致幻药物后的恍惚状态……这些设计仿佛都在告诉我们，我们不必对时尚过于认真，时尚是关于无害的光鲜表面的，放轻松享受视觉盛宴就好。
但这一潦草的去政治化论调，真的令人信服吗？
电影学者张泠就曾在一篇文章中指出，时尚几乎是今天世界上最政治化的工业，与资本、阶级、种族、性别、消费主义、劳工剥削、环境污染等政治议题有着撇不清的关系。即便是设计本身，也绝非一种脱离了社会历史语境的纯粹精神活动，这种对东方元素的随意挪用和拼贴，通过不断将“东方”建构为对立面和参照物的方式，来巩固西方的主体地位和文化霸权，而“鸦片”意象的运用，不仅对西方帝国主义的侵略历史假装失忆，还将中国封锁在一个落后腐朽和色情化的形象之中，并将其包装为一种病态的美感贩售给西方消费者。
更有趣的是，随着中国成为西方奢侈品瞄准的新兴市场，中国消费者对时尚承载的政治议题表现的态度也是差异化的。在面对一些时尚品牌貌似放低姿态的“致敬”时，中国消费者的态度是欢迎的，并将其视作一种积极的文化输出，至少意味着中国文化得到了外国资本和权威机构（如大都会博物馆）的认可，这似乎印证了萨义德所说的——东方主义不仅是一种西方看待东方的视角，也塑造了东方看待自己的方式。但面对Gigi Hadid和其他一些外国明星的“辱华”行为时，中国消费者的态度却异常强硬，而这种强硬态度背后往往是作为“市场”或“票仓”的购买力加持的底气。这似乎是一个经济迅速崛起但文化依旧边缘的国家和它的国民不得不面对的一种矛盾现实。
1996年至2011年担任迪奥首席设计师的John Galliano，曾于2007年推出了以日本艺伎（Geisha）为灵感的高级定制系列，这一系列的几件作品也出现在《中国：镜花水月》展览中。当被问到创作这一系列的灵感时，Galliano表示是《蝴蝶夫人》中美国军官平克尔顿和日本艺伎乔乔桑的爱情。
《蝴蝶夫人》是普契尼的著名歌剧，1904年在米兰首演，歌剧改编自美国约翰·路德·朗（John Luther Long）的短篇小说《蝴蝶夫人》，而这部短篇小说则取材于法国作家皮埃尔·洛蒂（Pierre Loti）的半自传体小说《菊子夫人》（Madame Chrysanthème）。故事发生在1904年的日本长崎，美国海军军官平克尔顿正准备与15岁的日本艺伎乔乔桑（“乔乔”是日语中“蝴蝶”的音译）结婚，但在平克尔顿心中，这段婚姻只是为了一时便利，一旦他找到心仪的美国妻子，就会立刻抛弃乔乔桑。果然，新婚后不久，平克尔顿就离开了日本，一去就是三年，留下乔乔桑和他们的孩子苦苦等候。
三年后，乔乔桑从平克尔顿的朋友处得知，丈夫即将回到日本。当她兴奋地去港口迎接时，却发现，和丈夫一同归来的，还有他的美国妻子凯特。这次他们回来，就是为了争夺乔乔桑孩子的抚养权。悲愤至极的乔乔桑最终用切腹刀割喉自尽。
在上世纪80年代末，歌剧《蝴蝶夫人》又被改编为音乐剧《西贡小姐》，故事的背景变成了越战末期的西贡，主人公也换成了美国大兵克里斯和17岁的越南妓女“金”。事实上，由于美军在二战、韩战和越战期间对于亚洲不同程度的军事占领，以及在美军基地周围聚集的专门为美军士兵和军官服务的妓院、酒吧等娱乐场所，《蝴蝶夫人》和《西贡小姐》这类始乱终弃的故事并不乏人物原型。这类故事因隐喻了东西之间的殖民历史、权力关系与性别角色，而成为“东方主义”研究的经典文本，同时也在很大程度上借助流行文化的强大传播力，塑造了西方人，尤其是西方男性对东方女性的刻板印象。
这样的刻板印象主要基于两个典型形象：首先是艺伎，或者所谓的“瓷娃娃”（china doll），主要强调亚种女性安静、顺从、被动的特征，因为艺伎的妆容常常给人一种没有情感和灵魂、空洞呆板的美丽皮囊的感觉；其次是所谓的“龙女”（Dragon Lady），指的是神秘、强势、专横跋扈又冷酷无情的女人，利用性诱惑力欺骗和操纵男性是“龙女”的杀手锏。当代“龙女”的代表莫过于邓文迪，在默多克宣布与她离婚之后，《名利场》的一篇深度人物报道的标题便是“被诱惑，被抛弃”（Seduced&Abandoned），文章还采访了《上海女孩》（Shanghai Girls）一书的作者——这本书正是以露骨的种族歧视口吻，描写了以“猎取外国富豪老公”为职业的“上海拜金女”群体。
《蝴蝶夫人》曾于1922年被好莱坞改编为一部54分钟的短片《海逝》（Toll of the Sea），主人公又换成了中国姑娘“莲花”，和被“莲花”从海难中救起的美国人卡弗。其中莲花的扮演者，正是20世纪上半叶好莱坞最著名的华裔女星黄柳霜。在当时的好莱坞，作为一个在非黑即白的二元种族格局中无法被归类黄皮肤演员，黄柳霜曾扮演过各色各样的“非西方”女性角色，包括印度人和爱斯基摩人。尽管这些角色来自不同国家、种族和文化背景，他们的命运却难逃上述两种套路：要么是一个痴痴爱上白人男子并为其殉情的悲剧东方女性，要么就是为了占有爱人而威胁要杀掉爱人的白人妻子（或情人）的歇斯底里的“龙女”。
黄柳霜的形象——无论是外表还是其饰演的角色——都深深影响了美国大众对亚裔女性的认知，这一极端的殖民主义视角，并没有随着中国的共和进程与中美在二战期间的联盟关系而改变。在《中国神秘女子：赛珍珠、黄柳霜和宋美龄》一书中，性别研究学者Karen J. Leong曾写到，在20世纪40年代援华联合会（United China Relief）在美国的募捐活动上，一边是关于中国现代女性教育和解放的官网介绍，另一边则是穿着旗袍的华裔“礼仪小姐”忙着派发传单和募集捐款。
与今天星光熠熠的慈善晚宴类似，在当时的美国大都会，募捐活动也常常需要借助娱乐和时尚扩大影响力。1941年5月，在纽约举行的时尚午餐会上，一位上流社会的白人小姐就穿了一身翡翠色的山东绸连衣裙，戴了一顶白色“苦力帽”（coolie hat，指19世纪的美国华工常戴的一种遮阳草帽），她留着黄柳霜式的短刘海，还通过化妆技术将自己的眼睛变细变长。一方面是将中国打造为一个新兴的“文明国家”以争取美国援助的“品牌策略”，另一方面，这种“品牌策略”严重依赖旧中国那些深入人心的刻板印象，于是，我们看到“苦力帽”摇身一变成了上流社会追捧的时尚单品，而过去那段充满苦难和血泪的排华历史，也被重新写入了团结和友谊的新篇章。
倘若把时间拉回今日，我们不难发现，自己面对的是一个何其相似的处境：一个飞速发展的第二大经济体，一个有待挖掘的巨大市场，一个谋求大国地位的政治体，一个主张文化自信的文明古国，这一切新的叙事、“中国故事”如何与旧的世界秩序、东方主义的视野共生共存？后者又是如何以一种更具遮蔽性的方式进入并潜伏在前者之中？而生活在这个时代的中国人，又该如何在其中寻找自己的位置？这或许是一场以闹剧收场的维密秀可以带给我们的一点沉淀和思考。
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