巴基斯坦的电影产业和电影音乐曾经有一段高峰期：从1950年代早期到1970年代中期，两者都繁荣过一阵，但随后就衰落乃至销声匿迹了。后来，巴基斯坦电影稍有一些复兴迹象，电影音乐则一直沉寂。巴基斯坦的电影音乐是如何衰落的？我们可以从历史、文化和理论三个角度分析其来龙去脉。

民歌和木偶戏是电影和电影音乐的先驱，早在不可稽考的远古时期，它们就已经成为南亚文化的一部分。过去，云游四方的吟游诗人们曾经吟诵着《希尔与然珈》（Heer Ranjha，旁遮普地区的爱情故事）和《萨西和布努》（Sassi Punnu，流行于信德地区）这类爱情史诗；其它一些人则能表演《摩诃婆罗多》与《罗摩衍那》这类神话传说，或是《卡尔巴拉》（Karbala，什叶派穆斯林的圣地，680年穆罕默德的孙子遇害，后于该地下葬——译者注）这样的历史悲剧。当然，那时的音乐和舞蹈都是高度虔诚且充满灵性的：在印度教传统中，人们载歌载舞来取悦神灵，其中苏菲派穆斯林的舞蹈形式名叫“入神”（Wajd），具有狂喜、迷乱等特点。

虔诚的戈比尔（Bhagat Kabir）的押韵诗，以及锡克教纳那克祖师（Guru Nanak）的箴言，不仅体现出灵性关怀，也含有对社会不公的批判，为民众喜闻乐见，广为传唱。朝廷上的帝王公侯通常也会培养一批舞者和乐师。起初，音乐这种大众艺术形式还主要与敬拜有关，但朝廷里的音乐则逐渐开始追逐感性享乐，与此同时也会歌颂统治者的威望与权力。艺妓制度——它将搔首弄姿、动作挑逗的音乐与舞蹈融合为一个不可分割的整体——在来自土库曼-波斯的穆斯林君主治下开始繁荣起来，尽管它的前身还是印度教神庙中的女奴（dasi）。最后，值得注意的是，在穆斯林君主统治期间，卡瓦里（qawwali）和加扎勒（ghazals）等类型的歌曲在印度次大陆的各大中心城市也相当流行。（前者源于苏菲派穆斯林在进行宗教祈祷时的音乐；后者是印度特色的爱情传说，以诗意的方式来表达爱情中的离别之痛，但同时也赞颂爱情的美好——译者注）

以上皆为穆斯林为巴基斯坦带来的一系列独特的文化遗产，它兼有阿拉伯、中亚与波斯这三个地区的特色。

20世纪初，电影制作技术在次大陆生根发芽时，所依托的正是这种丰富而多元的文化背景。很快地，电影便获得社会接纳，担当起为人们提供流行艺术与娱乐的新媒介。它借助生动活泼的画面，表达着各种人类自古以来即念兹在兹的主题：善良与邪恶、真爱与出轨、正义与暴政、美丽与丑陋、忠诚与背叛。

电影与许多早期的公众艺术及娱乐形式不同，它有一项内在局限：没法随时随地开播，但庭院或街道里的歌舞活动则没有这一限制。电影需要一处封闭繁荣空间——亦即影院——来进行放映；观众也只能分批入场，无法一次照顾到很多人。这一限制迫使电影制作方尽量缩短片长。一部电影必须在极为有限的放映时间内把整个故事讲完，还要配以适当的音乐与舞蹈元素。这一限制，进一步意味着每首歌一般不能超过三分钟。

一首电影歌曲是“三个主角一台戏”的产物：音乐总监、歌手、作词人。其中两个角色——歌手与作词人（或诗人）——在电影诞生以前，便已经存在于原生文化的各种分支之中：这些衍生物既包括经典文学，也有体现地方特色或表达草根态度的作品。另一方面，音乐总监这一制度则是西方舶来品。在印度的原生传统中，一般由音乐家本人（歌手或器乐专家）担任主唱或主奏，他人则负责伴奏。电影歌曲则不然，音乐总监的地位更加重要。总监要负责决定哪部分诗文应予改编或由词人加以补充，以及歌曲是由一个还是多个人来唱。

在录歌的过程中，音乐总监还要安排好各种乐器的配比及顺序。为电影歌曲而创作的诗词形式当中，较为流行的是“歌”（geet）——它与民间诗歌及民间音乐的关系更为密切——尽管也会用到别的文学体裁如加扎勒，或者偶尔见到纳兹姆（nazm，ghazal的一种不常见变体，侧重表达单一主题，由此不断发展、延伸直至结束，正统的ghazal一般不会只讲一个主题，后文还会谈到这个对比——译者注）。

从这一点来看，次大陆上的电影，乃至一切形式的音乐，理论上都衍生自印度斯坦（Hindustani，北印度）或卡纳塔克（Karnataka，南印度）的经典传统。巴基斯坦的电影音乐在很大程度上就以北印度的印度斯坦传统为基础。另一点值得注意的是，衍生自传统曲调（ragas/raginis）的歌曲较之于偏离传统者而言更加经久不衰。这种现象在人们的文化心理中有着深厚基础。

在详细讲述巴基斯坦电影音乐的故事之前，我们需要注意一点：表演艺术，尤其是歌曲和舞蹈，在伊斯兰神学家眼里一般属于非伊斯兰的文化积淀。到1960年代，伊斯兰大会党（Jamaat-e-Islami）的创始人阿布尔·阿拉·毛杜迪（Abul A'la Maududi）提出了一项诡异论断：描绘人脸和人像在伊斯兰教中是禁止的，但反射人脸人像（如利用镜子）则不在此列。鉴于电影技术只是把图像投射在屏幕上，类似于镜子的原理，毛杜迪因而认为穆斯林也是可以做电影的，只要目的端正且不用女演员就行了。他还提出，如果某部电影实在难以避免让女角色亮相，那也应该派个男演员来替代。

与柏拉图的处理方式类似，毛杜迪也区分了艺术形式的好坏。他把音乐和舞蹈放到了不好的那一类。后文会谈到这个分类对电影和电影音乐的影响。

巴基斯坦的电影产业，比巴基斯坦这个国家诞生得还要早。

次大陆自制的第一批电影是无声的，分别在孟买、加尔各答以及马德拉斯（今天的金奈）完成制作。这些无声电影没有对白，但仍有背景音乐——包含管弦乐队、舞者、歌手和音乐家——以营造更加多彩的娱乐体验。印度的首部有声电影是《世界的装饰》（Alam Ara），1931年在孟买上映，它也包含歌舞元素——这是一部讲述那个时代的爱、恨与阴谋的帕西剧（Parsi theatre，1850-1930年代流行于印度帕西人当中，Parsi就是波斯人的意思，他们大多为逃避穆斯林而移居印度的波斯拜火教徒后裔——译者注），除了现场的演唱与舞蹈之外，它还运用了大量的对白。

拉合尔（Lahore，巴基斯坦第二大城市，旁遮普省省会）的电影业比孟买、加尔各答和马德拉斯起步稍晚，1947年印巴分治后，这座城市的电影产业繁荣了好一阵子。类似地，该地产出的第一部电影也是无声的，名叫《今天的女儿们》（The Daughters of Today）。电影于1924年上映，由米安·阿卜杜尔·拉希德·卡达尔（Mian Abdur Rashid Kardar，一般称A R Kardar）担纲主演，随后他在1928年开了家制片厂，地址选在Ravi路，临近巴提门（Bhati Gate，古城门遗迹，是拉合尔的名胜古迹之一——译者注）。

拉合尔电影业的崛起，并不是一夜之间，而是其来有自。

乌尔都语，或者说印度斯坦语——乌尔都文和印地文这两种因书写系统不同而分隔的南亚语言的统称，它成了孟买电影工业的官方语言。许多早期的电影即便在加尔各答进行制作，也会采用印度斯坦语。旁遮普地区的各个族群——印度教徒、穆斯林、锡克人——都比较熟悉这种语言，由它来担当电影的通用语，比起次大陆上的各种非乌尔都/非印度斯坦语来说，具有一定优势。在创始阶段，次大陆上做电影的人群当中有相当一部分都是旁遮普人。拉合尔尽管一开始只是个地区性的影都，只做旁遮普语电影，但到了40年代之后，也有很多成功的乌尔都语/印度斯坦语电影产自此地。如《出纳》（Khazanchi，1941），《家族》（Khandan，1942）以及《女奴》（Dasi，1944）等。这座城市的成长就像是命中注定的一般，一跃成为孟买和加尔各答的强力竞争者。然而，印巴分治却中断了这一发展进程。

我写过一本名叫《血洗、分治与种族清洗下的旁遮普》（The Punjab Bloodied, Partitioned and Cleansed）的书，其中谈到：在印巴分治过程中，旁遮普地区受害最为严重，期间发生过大规模的种族清洗及强制移民现象。对住在拉合尔的印度教徒和锡克人而言，财产被抢、毁坏乃至焚毁，是家常便饭。而许多印度教徒和锡克人开的制片厂和影院也遭到类似命运。分治完成后不久，一度成为国民骄傲的拉合尔电影业陷入了瘫痪，资本、艺人与各路专家纷纷出走。该城的印度教徒和锡克教从业者几乎尽数流亡印度（但没有什么人被杀，穆斯林最终还是放了他们一条生路）。

幸运的是，与此同时，也有一部分曾经在孟买和加尔各答工作过的穆斯林影人流入了巴基斯坦。几位殿堂级音乐总监如章迪·汗（Jhanday Khan），古拉姆·海德尔（ Ghulam Haider），卡瓦贾·安瓦尔（Khawaja Khurshid Anwar）等都在其中，包括当时人称“歌后”的努尔·杰杭（Noor Jehan）。自那以后，这批人基本成了巴基斯坦电影音乐史中的元老级人物。古拉姆·艾哈迈德·切什迪（Ghulam Ahmed Chishti）这等传奇人物算得上是巴基斯坦电影音乐的泰斗，他原本就在拉合尔生活。

除了安瓦尔之外，上述所有人都来自音乐世家——他们是多年以前改信伊斯兰教的印度教乐师的后人。他们的音乐作品具有苏菲派音乐的色彩、美感与美学，同时也体现出穆斯林宫廷贵族的礼节与品味。正是拜这部分具有家学渊源的音乐家的优秀才能所赐，巴基斯坦的电影音乐才能在伊斯兰神学家的反对下，在公众对歌手及舞者的广泛歧视之下顽强地生存下来。

就此而言，无论是1947年这个时间点，还是印巴分治完成之后，拉合尔都从来不缺才华横溢的音乐家、歌手和诗人。

巴基斯坦以“穆斯林民族国家”的理念立国，作为独立政治实体而言，它兼有自由主义与宗教两方面特性。1947-1977年间，在原教旨主义者和保守派夺权之前，现代主义者以及实用主义政客主导下的政府占据主流，而这部分人没有打算对电影和电影音乐动手脚。

巴基斯坦建国后的首部电影叫《你的记忆》（Teri Yaad）。由迪利普·古马尔（Dilip Kumar）的小弟纳西尔·汗（Nasir Khan）和阿沙·波斯里（Asha Posley）出任主演，1948年秋季正式上映。这部电影并不算成功，之后也没人记得起它的音乐。

早期的电影音乐是在旁遮普流行起来的。例如穆那瓦尔·苏尔坦（Munawar Sultana）在1949年的电影《旋转》（Pheray）里演唱了歌曲《Menu rabb di saun tere naal pyar ho gaya ve channa sachi muchi》。1950年电影《Laarey》里那首揪心的《Likhian na murrian, mere sarr gaye bhaag ve》也出自她的演绎。在音乐总监Master Inayat Hussain的安排下，Inayat Hussain Bhatti唱了《Su’ay choorey waaliye ni ikk waari ajaa sahnoo mukhra vikkha jaa》。这在当时引起一阵轰动，奠定了Master Inayat Hussain的音乐天才风评。

巴基斯坦第一部大获成功的乌尔都语电影是《Dupatta》，1952年上映。配乐由Feroz Nizami负责，主唱则是Noor Jehan。这两人在1947年的《Jugnu》这部片子里就曾经合作过，该片的制作与发行都在孟买。其中有一首风靡了很久的二重唱，由Noor Jehan和Mohammed Rafi合唱：这首歌名叫《除了背叛，这儿还有什么？》（Yahan badla wafa ka bewafai ke siva kya hai）。Dupatta的配乐非常出色，在Noor Jehan年少而又充满思念之情的声线演绎之下，《将醒将眠月夜时》（Chandni raatain sabb jagg soey）更成为一首象征着扣人心弦的完美旋律的标志性歌曲。这首歌传唱至今，其旋律简洁且能够抓住人的心灵，充分地表现出了这位歌手的高超乐感。

Noor Jehan一开始只为她当过女主角的电影唱歌。她的声音与音乐才能是如此地超凡卓绝，若只对巴基斯坦的电影音乐做一个浮光掠影的简述，注定没法完全公允地对待她在漫长的职业生涯中曾演绎过的所有经典之作。在此，我只选取一些自己最中意的来略作分析。

《黯淡生活万千苦》（Kalli kalli jaan dukh lakh te karorr ve）这首歌是她在1955年为旁遮普语电影《巴迪汗》（Patay Khan）演唱的，曲调出自音乐总监阿克达·胡赛因（Akhtar Hussain）之手，他年仅17岁就谱成了这首曲子。这首歌悲怆、忧郁、令人心碎——其旋律之优美，几乎可以称为“神灵的恩赐”。音乐家那亚尔（O P Nayyar）出生于拉合尔，后来成为孟买最有名的音乐总监之一，他曾赞誉这首歌是“完美艺术的极致表现”。

Noor Jehan跟Khurshid Anwar的合作也产生过很多经典曲目，它们必将永远成为巴基斯坦电影音乐的骄傲。Khurshid Anwar是个反英的自由派斗士，在拉合尔的政府学院学习哲学，成绩相当不错，曾与巴格特·辛格（Bhagat Singh，著名的社会主义革命家，参与过印度独立运动，曾进行绝食抗争，是印度的民间英雄人物——译者注）共事，后来才去学习古典音乐，之后又找到了K L Saigal和Suraiya等人为其在孟买制作的电影演唱配乐。印度裔音乐总监Roshan则是他的助手。1952年，Anwar回到故乡拉合尔，并在1956年为电影《Intezar》——该片使Noor Jehan一举成名——创作了诸如《O jane wale re thehro zara rukk jao》以及《Jis din se piya dil lay gaye dukh de gaye》等品质上乘的歌曲。

1959年，Anwar在电影《Koel》中跟Noor Jehan合作，一曲《Dil ka diya jalaya maine》几乎无人可及，此歌的曲调明显有古典色彩，但作曲却混杂了不少流行元素——这种操作在当时还比较少见。三年后，他俩又一次在电影《Ghoonghat》中共事，融合了经典的ghazal风格以及某些geet元素，造就了《Kabhi tum bhi hum se thhe ashna tumhein yaad ho ke na yaad ho》和《Mere piya ko dhoond ke laao sakhee》这两首好歌。1970年，他俩为电影《Heer Ranjha》而合作的《Sunn wanjli dee mithri taan ve》一曲，更成为旁遮普有史以来最热门的歌曲之一。

Khurshid Anwar也给1959年的电影《Jhoomar》写过剧本并编过音乐，Nahid Niazi则用她轻声细语的嗓音演绎了另一首经典《Chali re chali re mein toh des piya ke chali re》。此外，她也在前面提到的《Koel》这部片子里唱过《Rim jhim rim jhim pare phoaar》，表现出该片主角幼年时期的声音，而Jehan在较后面的情节中也唱了这首歌。

Master Abdullah是Master Inayat Hussain的兄弟，那时他算得上是一位年轻有为且天赋异禀的音乐总监。在1965年的电影《Malangi》里，Noor Jehan与他合作，演唱了《Mahi ve sanu bhul na jaanveen》——这首歌不乏旁遮普民歌的风味。两人在1966年再度合作，为电影《Laado》唱了《Shikar dupehere pipli de thalle》这首歌，它也有类似的民歌风味，且体现出该地的典型风俗：旁遮普人对生命的强烈兴趣。他们合作的第三首好歌，是1973年的电影《Ziddi》里的《Way chad meri veeni na marorr》。其出彩之处在于：有趣的调子，洪亮的管弦乐以及撩人的歌词，传递出一种风骚、堕落的情调。另一首歌《Tere naal naal naal ve mein rehna》出自同一部电影，与前一首歌类似，其歌唱、编曲以及韵律都营造出极具诱惑力的挑逗意味。

与此同时，音乐总监A Hameed也有一些为人们所铭记的作品。这里只提一下1962年的电影《Susraal》，这位总监在里面改写了Munir Niazi的ghazal歌曲《Ja apni hasraton pe ansoo bahaa ke so ja》，在Noor Jehan的演绎之下，此歌也成为了一首不朽的传世经典。

与孟买相比，巴基斯坦电影的预算不高，市场也不大。当然，这或许有一些不大容易想到的好处：例如，在孟买，砸了大钱的电影允许音乐家雇佣更大规模的管弦乐团，这是从西方学来的风潮，在孟买刚开始成为影都的时候，这种做法就已经出现了。与此类似，作为一个国际大都市级别的港口，孟买是南亚次大陆上受外国影响最大的地方。在电影音乐领域，欧风美雨的吹打体现在音乐总监们大多倾向于借鉴——有时候甚至直接照搬——西方的曲调，在这方面孟买比拉合尔要先行。就此而言，巴基斯坦电影坚守自家传统的时间要稍微长一些。少量的乐器配上tabla和dholak（两者都是印度的鼓类乐器——译者注）就已经是为电影配乐所需的全部器材。余下则听任音乐总监、歌手及诗人去发挥各自的才华。

这种对传统的忠诚，也使得巴基斯坦裔的音乐总监如Master Inayat Hussain等将ghazal的演唱引入了电影。

在1954年的电影《Gumnaam》里，他起用了声线非常特别的Iqbal Bano来唱《Payal mein geet hain chham chham ke》这首歌，此歌随后迅速成为经典。1955年的电影《Qatil》中，他又让Bano唱了《Ulfat ki nai manzil ko chala》，这首歌也成为热门并为人们传唱多年。

在这段时间里，天才歌手Zubaida Khanum在拉合尔的电影音乐界冉冉升起。她从阿姆利则（Amritsar，印度北部城市，锡克教圣地）移民过来，之前没受过任何音乐方面的训练。从其作品中可以体会到她拥有少女般的天籁之音，而音乐总监也能够很好地加以利用。

她演绎过的好歌实在太多了，哪怕简单地提及几曲都会占用过多的篇幅。例如，她为音乐总监Salim Iqbal在1958年的电影《Sheikh Chilli》里唱了《Sayoni mera dil dharrke》。几十年之后的今天，这首歌仍然是旁遮普婚礼时的首选曲目。她还在1956年的电影《Sarfarosh》里为音乐导演Rasheed Attre演唱了《Teri ulfat mein sanam dil ne bahut dard sahey》。接着她又为同一位导演演绎了一首很美的歌，名叫《Aaye Mausam rangeelay suhane》，对应的电影则是1957年的《Saath Lakh》。这首歌一炮走红，而且顺带让女演员Neelo的事业也起飞了，她很快便成为当时流行演艺圈的宠儿。

电影《Mukhra》于1958年上映，Zubaida Khanum在其中唱了《Dilaa thehr ja yaar da nazara lain de》，作曲照常是Rasheed Attre，他对巴基斯坦电影音乐的贡献将会永远被铭记，其质与量也均属上乘。这首歌后来又被Muni Hussain翻唱过。两个版本在电影音乐界都得到了不少的好评。

Zubaida Khanum演绎的另一首经典《Meri chunni diyaan reshmi tandaan》属于1958年的电影《Jatti》。其复杂但又余音绕梁的曲调出自Ghulam Ahmed Chishti之手。时至今日，年轻的歌手也会以这首歌曲来证明他们的才华。

那时，最有才的电影歌手之一要数Naseem Begum。她唱过许多令人难忘的歌曲，可惜不到四十岁便早逝了。她最早唱的一首歌是1958年电影《Begunah》里的《Nainon mein jal bhar aaye》，合作者是音乐总监Mian Sheharyar。在这首歌里，她表现出了对自身原本就训练有素的声线的超强把控能力，而这不禁让听众们想起了另一位传奇歌手Mukhtar Begum。她演绎的《Chanda tori chandni mein jiya jala jaye re》是1963年电影《Baji》的配乐，音乐总监为Salim Iqbal，堪称巴基斯坦电影史上的经典——其水平可以与她翻唱的另一首Munir Niazi的ghazal歌曲《Uss bewafa ka shehr hai aur hum hain dosto》比肩，后者出自1962年的电影《Shaheed》。

自1950年代到1960年代，最出名的男歌手大概是Salim Raza。他和Rasheed Attre在《Saath Lakh》中合作了《Yaaron mujhe moaaf rakho, mein nashe mein hoon》一曲。此后，1962年上映的《Azra》里也有他的身影，合作者则是Master Inayat Hussain，Raza所演唱的《Jaan-e-baharaan rashk-e-chaman》这首歌在巴基斯坦电影音乐史上有着很特殊的地位：歌词风格奇异，曲调不拘小节，它明显还混合了肚皮舞与经典的印度斯坦raag（也是一种印度传统音乐的形式，长于“浸染心灵”并唤起听者情绪，在欧洲音乐传统中没有直接的对应物——译者注）的元素。此外，他另一首不错的作品是1963年的电影《Seema》里的《Sham-e-gham phir aagayi》。

尽管好电影一般有好歌相伴，透过将卓越的音画创意呈现于荧屏之上，由此而获得不朽的地位，但事情也有例外。某些电影本身不怎么样，也没多少人记得起名字，上映后不久便无人问津了，但它们的歌曲（或歌曲中的一两首）却有幸作为经典而流传下来。例如，1959年的电影《Savera》本身不算出色，但其中的歌曲《Tu jo nahin hai to kuchh bhi nahin hai》却获得好评，其演唱者为S P John，作曲是Manzoor Hussain，调子偏向悲凉，管弦乐的高亢演奏更加强了它力图渲染的苦痛气氛。

W Z Ahmed于1957年执导了电影《Waadaa》，他在印巴分治以前就在孟买开始了自己的导演生涯，此人也落入了“正片不幸配乐幸”的范畴。这部片子算是音乐剧，但其中只有一首歌《Jab tere shehr se guzarta hoon》可称经得起时间的考验。歌词来自著名诗人Saif-ud-Din Saif，音乐总监Rasheed Attre则让Sharafat Ali由系统的古典乐训练所打造出来的优秀声线得以完美发挥。

另一位ghazal歌手Ghulam Ali则昙花一现。尽管他在本行里面非常厉害，但进入电影音乐领域后却甚少取得成功。他最出名的一首巴基斯坦电影歌曲叫《Pehli vari ajj ainaan akhiyan ne takya》，出自1972年的旁遮普电影《Tha》。

其它许多歌手如Masood Rana，Kausar Perveen，Irene Parveen以及Munir Hussain等也都有上佳之作，这些歌曲不仅为世人所铭记，如今在各种小型聚会、重大场合、演奏会乃至各类电视节目上也都依然保持着热度。

1960年代初，卡拉奇——巴基斯坦联邦首都，也是经济与工业中心——也发展起来，成为电影业中心之一。Pervaiz Malik是该市电影业的先驱者之一。他打造了一支包含演员Waheed Murad、作家Masroor Anwar以及音乐总监Sohail Rana在内的强大团队。在通力合作之下，他们屡屡有优秀的电影作品问世，其音乐也相当不错，几乎达到了“Malik出品，必属精品”的程度。

1964年的电影《Heera aur Patthar》便出自卡拉奇，Mala在其中演唱了《Ja ja re chanda ja re》一曲，它的曲调以沉郁而闻名，同时还表达出失落与乡愁等情绪。至于卡拉奇拍出的大片，当数1966年那部捧红了Waheed Murad的《Armaan》，其中的歌曲《Akele na jana hamain chhor kar》由Mala和Ahmed Rushdi共同演绎，很快就受到人们的追捧，而如今的聚会以及演奏会上也经常有它的身影。

Ahmed Rushdi还为Waheed Murad唱过一首相当美妙的歌，那就是1969年的电影《Andaleeb》里的《Kuch log ruth kar bhi lagte hain kitne pyare》。这首歌的作曲是音乐总监Nisar Bazmi，并一直受到电影音乐爱好者的推崇。同年里，Ahmed Rushdi再度与这位总监合作，为电影《Jaise jante nahin》唱了《Aise bhi hain mehrbaan zindagi ki raah mein》。这首歌使得传奇演员Mohammad Ali的地位更加稳固，他作为当时的巴基斯坦第一影星无可指摘。

卡拉奇是Mehdi Hasan开始其歌唱事业的城市。其音乐泰斗地位几乎不可撼动。尽管他本质上来说是个ghazal歌手，擅长演唱会——这能够给予他充足的时间去展示自己对古典音乐所要求的各种复杂技巧的娴熟运用——但他在电影音乐中也一样有不错的表现。

他早期的电影歌曲之一也是电影《Susraal》里的一首ghazal（名字是《Jis ne mere dil ko dard diya》），然而，也正是由于他为Ali重唱这首歌这一契机，他才得以成为巴基斯坦电影史上不可抹杀的重要人物。这两位的强强联手在1960年代而言，可以说是一首歌曲——以及一部电影——将会大获成功的标志性预兆。在1967年的电影《Aag》当中，Mehdi Hasan演唱了《Yun zindagi ki raah mein takra gaya koi》，其曲调来自Nisar Bazmi。此歌融合了传统的ghazal口味以及现代的旋律。此外，他在1972年的电影《Mohabbat》里所演绎的那首Ahmad Faraz的ghazal歌曲《Ranjish hi sahee dil hi dukhane ke liye aa》，同样也具有这种将传统与现代熔冶于一炉的特点，此歌的作曲也是Nisar Bazmi。

Hasan最好的一首ghazal，是1964年的电影《Farangi》里的《Gulon mein rang bhare》，作词为Faiz Ahmed Faiz，编曲则由Rasheed Attre完成。在1969年的电影《Zindagi Kitni Haseen hai》里，他又演绎了另一首令人难忘的歌《Jabb koi pyaar sey bulaye ga》，这次是跟音乐总监M Ashraf合作。它是一首带有活泼、讽刺意味的小曲，表达出失落与悲叹的意味。1974年，Mehdi Hasan为电影《Dillagi》唱了由Rafiq Ali作曲的《Hum chale iss jahan se》，此时他的“星途”几乎达到了最高峰。接着，在1975年，他很快又在电影《Jab Jab Phool Khiley》里唱了另一首经典《Bey iman chahoon tujhay subh-o-shaam》，与之合作的音乐总监则是M Ashraf。

来自巴基斯坦东部（也就是现在的孟加拉国）的音乐总监和歌手又为巴基斯坦的电影注入了丰富的孟加拉民歌要素，包括其传统与现代的声音与曲调。来自东巴基斯坦、在巴基斯坦电影业中打出名声的首位作曲家要数Muslehuddin。其作品中流传下来的好歌有《Raat saloni aayee》，它出现在1961年的电影《Zamana kia kahega》中，由Ahmed Rushdi和Nahid Niazi演唱，这首歌带着一股浪漫气息，调子的特点也很明显，与同时期许多印度电影里的爱情歌曲二重唱比较类似。在1966年的电影《Josh》里，这两位歌手还合唱了《Raat chali hai jhoom ke》，作曲也是Muslehuddin，此歌听起来的感觉也跟上面差不多。

Robin Ghosh则是另一位来自东巴基斯坦且富有才华的音乐家。他为1967年的电影《Chakori》创作了《Kabhi to tum ko yaad ayen gi》一曲，这部电影开启了演员Nadeem光辉的演艺生涯。此歌由Ahmed Rushdi演唱，它毫无疑问地具有孟加拉式旋律的迷人风格，与西式管弦乐以及萨克斯的结合可谓相得益彰。在1972年的电影《Ehsas》里，Ghosh还为一位年轻且极具天才的歌手Runa Laila作过曲。她对《Humain kho kar bahut pachhtao ge》这首歌的演绎也体现出类似的忧郁色彩，而这是孟加拉音乐的主要特点之一。不过，若论起Ghosh的最佳作品，或许还是要数《Pyar bhare do sharmile nain》，由Mehdi Hasan为1974年的电影Chahat演唱。

令我最为遗憾的是，在此没法详细地讨论作词人们的贡献，他们的诗句曾经造就出许多不朽的歌曲。之所以如此省略，是因为我想要在本文当中把尽可能多的歌曲容纳进来。诸如Tanvir Naqvi，Qateel Shifai，Mushir Kazmi，Ahmad Rahi，Saifuddin Saif，Tufail Hoshiarpuri，Himayat Ali Shair以及Hazeen Qadri等诗人，都曾经写过很不错的歌词，其遣词造句相当动人心弦，谋篇布局上则有构思巧妙、内涵丰富等特点。值得一提的是，从这一方面来看，穆斯林（或乌尔都语）诗人在次大陆的电影里受到了比较多的青睐和照顾。哪怕在如今的印度电影里，Gulzar和Javed Akhtar由于其在乌尔都语诗歌方面的高深造诣，仍可称得上是第一流的作词人。

最明显的理由是，一个在ghazal或nazm的写作——两者都是乌尔都语当中主要的诗歌体裁——方面训练有素的诗人，是可以很轻松地转去帮某部电影写nazm的。如前文所述，Ghazal从本质上讲表达着一种浪漫主义的悔恨情绪，代表着对某些绝无可能成功之事的深切依系与热爱，它着力于歌颂女性的美丽，侧重描绘没有结果的爱所导致的悲剧和失落。考虑到次大陆上的大部分电影都以上述或类似的套路为主题，一个训练有素的ghazal作家要写一点电影歌曲也并不是什么难事。

Nazm作家则主要关注并试图发展一个单一的主题，它同样也很适合用来写一些以社会、文化与政治问题为主要关切的歌曲。在两个例子里，诗人作词获得成功的关键理由，均在于他们能够及时回应公众的诉求，写出那些每个人都具有、但由于能力不足而难以恰切表达（更不用说诗意地表达了）的感受。

尽管大部分巴基斯坦电影从本质上讲都没怎么超出男欢女爱的俗常套路，但仍有一些关心社会问题的电影问世，而诗人或作词者们也能够写出一些具有思想高度的电影音乐歌曲，展示出远超平均水准的象征意义与政治敏感性。例如，Tanvir Naqvi就为1961年的电影《Farishta》写了《Woh zamana zarur ayega》这首歌。其演唱者为Saleem Raza，作曲由Master Inayat Hussain负责，这首歌秉持高度乐观主义的心态，许诺了一个爱、和平与平等在其中皆得到完美实现的乌托邦世界。它唱出了巴基斯坦的社会主义之梦，与另一位诗人Sahir Ludhianvi的《Woh subha kabhi to aaye gee》遥相呼应，此歌来自1958年的印度电影《Phir Subha Hogi》，由Mukesh和Asha Bhosle演唱。

Riaz Shahid是一名在拉合尔发展的电影导演，他也做过不少政治类电影。其中包括《Zarqa》——1969年上映，基于某位巴勒斯坦自由斗士的真实经历——并捧红了一首歌《Raqs zanjeer pahen kar bhi kya jata hai》，作词是革命诗人Habib Jalib。Rasheed Attre为这首经典作品谱了曲，而Mehdi Hasan的不朽声音则表达出它所要传达的那种永不止息的反抗精神。另一部相对不太出名、于1964年上映的电影《Khamosh Raho》则让这位诗人鼓动反抗的诗词《Mein Naheen Manta》出了名，Mohammad Ali的演绎令这首词变得生动形象，其演唱者是Ahmed Rushdi，作曲则为Khalil Ahmed。Nahid Niazi还唱过另一首歌，名叫《Jagne walo jaago magar khamosh raho》，作词是同一部电影的同一位诗人。以上两首歌的写作，都是为了抗议阿尤布·汗（Ayub Khan，巴基斯坦前总统，1958年透过军事政变上台，曾颁布新宪法并发展工农业，但1969年又被赶下台——译者注）独裁政权对政治异议的压制。

某些有宗教祈祷色彩的优秀曲目也在电影里有所体现。其中包括由Saleem Raza领衔的合唱，作词是Naeem Hashmi。它有着“Shah-e-madina yasrab ke waali”这种鼓动信仰的歌词，配乐则出自Hassan Latif Lalik之手。另一首风格类似的著名歌曲是《Naheed Akhtar的Allah hi Allah kiya karo》。它来自1975年的电影《Pehchaan》，由Nisar Bazmi负责作曲。

许多爱国歌曲或旋律与狂热的苏菲派舞蹈dhamaal（宗教节庆时的集体舞，主要用来庆贺战胜邪恶——译者注）相结合，也被引入到巴基斯坦电影之中。如Ahmed Rushdi和Munir Hussain在1966年的电影《Jalwa》里合唱的《Dam mast qalandar Ali Ali》即是一例，作曲则是Nashad。不过其中最出名的还是要数Noor Jehan为1971的旁遮普电影《Aasoo Billa》演唱的《Hussaini laal qalandar》。该片音乐总监是Nazir Ali。

一言以蔽之，巴基斯坦电影音乐无论在风格还是形式上，都是相当全面的。

然而这一美好局面转眼间戛然而止。

到1980年代，巴基斯坦电影音乐的黄金一代已经无法保持其艺术生命力。尽管某些资深的音乐总监如Khursheed Anwar和Nisar Bazmi仍然在80年代前期活跃着，但其产出毕竟在变少，后来则慢慢停息了。这一时期最高产的歌手之一应当是Naheed Akhtar，然而她的歌曲大部分达不到经典水准。在这类曲调和歌词的影响下，大部分歌曲都转而去追求搞笑与娱乐效果，并不打算去营造崇高的激情——当然，她1975年跟Mehdi Hasan合唱的《Yeh dunya rahe na rahe mere hum dum》是个例外，而她在同一部电影中独唱的《Tujhay pyar kartay kartay meri umer beet jai》也类似。

有鉴于此，本文接下来的部分将会更接近于社会与政治批判，而不止是探讨巴基斯坦的电影音乐了。

由于走私来的印度电影很容易弄到手并能在家用播放机上观看，外加政府又经常拆掉电影院来为购物广场腾空间，巴基斯坦的电影业逐渐开始衰落，电影音乐自然也连带受到波及，然而衰落的真正理由其实是政治和意识形态。穆斯林民族主义虽然是巴基斯坦的官方意识形态，但其间也有一定模糊性，这就为现代主义者与原教旨主义者之间的冲突埋下了伏笔。在某些情况下，冲突难免会升级。火药桶在1977年最终爆发时原教旨主义一方的代表齐亚·哈克（Ziaul Haq）将军发起军事政变，成功夺取政权。此后，在右翼重新崛起的大背景推动之下，哈克又解职、逮捕并吊死了当时的总理Z·A·布托（Zulfikar Ali Bhutto）。

早在哈克施行戒严法之前，布托发起的社会主义群众运动与伊斯兰教的虔敬及纯洁性诉求就已经有合流的迹象。相关的电影及其歌曲完美地将那些在社会上被视为不好或不道德的因素符号化了。电影院与酒馆成为伊斯兰主义政党的首要攻击对象。它们在反布托的运动中纷纷遭到攻击乃至被烧毁。

在缺乏民意支持和正当性的情况下，哈克为控制局面，发起了全方位的“反智、反娱乐、反文化”运动，打击各类文娱活动。各类艺术（尤其是表演艺术）纷纷沦为这场伊斯兰化运动的意识形态牺牲品。一旦伊斯兰主义复兴起来，那就没什么巴基斯坦人敢去追根究底了。透过这种做法，哈克成功地扼杀了巴基斯坦人的艺术细胞。

如此一来，电影产业几乎濒临崩溃。惟一留存下来的，是那些喧闹、残忍且充斥着暴力的旁遮普电影，它们主要反映当地不同族群之间的团伙内讧，体现出旁遮普的强人政治文化。出于某些理由，军政府有意对这些电影中的粗俗与淫秽画面睁一只眼闭一只眼，这些画面通常还伴有一些情色类的歌舞。这一理由显然是：国家的高压政策令社会与政治气氛高度紧张且压抑，在这种环境之下，暴力武打片能为人们提供一些发泄压力的渠道。

在电影产业滑坡，影片质量下降的情况下，流行音乐开始脱离电影自行谋求发展。现场演唱ghazal以及电视直播开始成为主流。诸如Mehdi Hasan以及Ghulam Ali以及其他许多已有一定地位的歌手，也纷纷加入到演唱ghazal的行列中，并视其为一种独立的艺术形式。到了1980以及1990年代，不少坚守传统的音乐人也开始接触ghazal了。另一方兴未艾的趋势，则是追随西方音乐传统的乐队和艺术家的勃兴。其早期代表人物为Alamgir，Muhammad Ali Shyhaki和Nazia Hassan，这一趋势很快催生出巴基斯坦首支具有国际知名度的乐队Vital Signs。这一模式引发多方效仿，如Junoon这样的乐队便借此迅速地赢得众多粉丝的崇拜。电视的普及则为这一变化提供了视觉方面的表达渠道。流行歌曲就此不再依赖于电影。

电子器材的出现，进一步整合了高品质电影歌曲的制作过程，录歌的方式比以前要灵活不少。电子技师和音乐工程师尽管还未能完全取代音乐总监和音乐家的创意，但也已经开始令后者边缘化了。这一颠覆性的过程彻底改变了传统的电影音乐制作方式，按原先的模式，调子和歌词在作曲和管弦乐编成之前就已经确定。现在，只要能善用各种电子器材，写歌并非难事。此变化对电影音乐的伤害究竟有多大，几乎只能靠猜测。也许大不到哪里去的，因为现在的巴基斯坦根本就没有严格意义上的电影“产业”了。

21世纪以来，巴基斯坦的电影业又呈现出某种复兴趋势——当然，主要在视觉效果方面，主题深度与影片数量则一般般——然而音乐与歌曲都已经不是这些新电影所关注的主题了。Khuda kay Liye（2007）和Bol（2011）这两部电影一般认为质量较高，但都没产生什么令人印象深刻的歌曲。之后的许多电影则主要专注于打造以“省心”为导向的喜剧娱乐效果，或只是传递爱国情怀，并没花多少时间和精力去丰富其内涵，也没打算做出好的电影音乐。

艺术与文化的全球化以及与之相伴随的技术进步为电影业提供了更简便的解决之道，使其能够综合运用西方和印度的曲调及技术，来为自己的电影音乐增光添彩。在许多情况下，歌舞已经成为当代印度电影歌曲当中司空见惯的标配了，其拍摄通常选择富有异域风情的地点，或是直接设立布景，歌曲固然吸引人，但调子很快就会被忘掉。重复一遍，当代几乎所有巴基斯坦电影都仿照印度的做法，搭配一些没什么内涵的口水歌，它更多体现为一种公开的情色舞蹈（mujra）：歌词颇为不雅，舞蹈富有挑逗意味。

考虑到以上所有因素，即便巴基斯坦的电影有复兴的迹象，也很难说电影音乐能够再度获得新生。塔利班和其它派别的极端主义者仍在对社会与文化环境施加高压控制，并试图灌输极右派的意识形态，在这种无孔不入的渗透之下，电影不大可能再像1950年代至1970年代前期那样成为主要的大众娱乐手段。在这一方面，目前而言，社交媒体、电视真人秀和现场演出等平台的重要性或将日益增加。

话说回来，我们仍能不无把握地作出以下论断：来自巴基斯坦电影音乐黄金时代的那些歌曲在未来很长一段时间内，将继续为大众所关注，并为其提供娱乐手段。它们回应了大众内心最深处的韵律感，又与ragas以及raginis（两者皆为印度古典音乐的基本旋律——译者注）相契合，而我们的音乐无论是民间的、地区性的还是古典的，都建立在这一根基之上。

（翻译：林达）

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