呈现“表面”的摄影，在石内都手中，变成了一种刺穿表面和平的手段，让生命的本质裸露。
回避伤痛是人的本能反应。污秽不可言，酸涩不可言，倾圮消亡、生老病死也不可言。
当人们不约而同地规避掉这些“不洁”之物时，有这么一位摄影师，立定身姿，用35毫米的胶片相机近距离地观察伤痛，认真审视着人们一向习焉不察的生活真相。
她就是石内都，日本战后一代的摄影师，和森山大道、荒木经惟一起崛起于上世纪六七十年代。石内都的镜头有一种独特的嗅觉力，能寻摸到通常被人们抛之脑后、甚至会引起生理性不适的事物，比如说，废弃的红灯区，历经沧桑的褶皱肌肤和脚后跟的死皮。
1975年，28岁的石内都参观了一个摄影展后受到出展邀请，于是她拿起朋友存放在她那儿的器材，开始了最初的摄影创作。后来石内都干脆从多摩美术大学的纺织专业退学，投身于漫长的摄影之路。
跟随摄影师“石内都”大半辈子的这个称呼，其实是取自她母亲婚前的名字。
石内都将第一个拍摄系列对准了她的故乡——横须贺，目的是为了克服对故乡的恐惧。横须贺曾是美军基地，一个充满了性暴力与屈辱的地方。虽然这里的纪实摄影意义更大，但对于从小在这儿长大并且见证了暴力和残酷的石内都而言，横须贺更是她青春期的伤痛之地。
6岁那年，石内都跟随家人移居到横须贺最贫穷的街区。20岁那年，她离开了横须贺并且发誓再也不会回来。但在她28岁那年还是回去了，带着她的相机，以初访者的姿态拍摄记忆中的故乡。
当时东松照明和森山大道已经拍摄了以横须贺为主题的摄影作品，但石内都认为，只有自己，这个从小在那里长大的人才能拍出最真实的横须贺。
石内都镜头里的横须贺，不再是一个城市，而是变成了有关石内都的、视觉化的个人史。摄影有着将私人的事端变作可向外界释放的内涵，石内都拍摄的那些照片，早就存在她的身体里，在她与成长的土地的血缘关系之中。她只需将之一一取出，固定在照片上即可。
因为要拍摄横须贺，石内都翻阅了很久不曾打开的家族相册。因为这些旧照，以前空气的颜色、气味，甚至是细碎平淡的片段也一点点苏醒。那些说不上快乐的回忆，以及少女时期的感伤情绪将记忆的皱褶渐渐舒展开来。
《绝唱·横须贺街头》摄影系列是石内都从父亲那儿借自己的嫁妆钱自费出版的。作为她早期作品的三部曲之一，此系列是一个追溯“自我”的回忆之旅。另外两部曲分别是《公寓》和《连夜的街》。
《公寓》摄影系列的拍摄对象是废弃的居住场所。石内都认为建筑物与人是有着浓厚关系的，它们有脸，有身体，有内脏，遗憾的是没有手和脚。其体内的细胞就是一个个房间，在每个夜晚，被丢弃的物品们说不定都在四处走动、聚会狂欢。
比起拍摄照片，仅仅只是在废弃的屋内发呆这件事，就足以让石内都情绪高扬。她凝视着天花板沙沙地细碎剥离，铁因氧化而胀大，物品因变形而崩塌，这些都是令石内都着迷的事物。用她自己的话来说：这实在是一种奇妙不已的梦游状态。
看着这些布满黑白颗粒的照片，似乎就能听到那些物品的呼吸声。《公寓》系列让石内都获得了第四届木村伊兵卫奖。
在拍摄完横须贺和废弃公寓后，石内都受邀拍摄全国的赤线地带，也就是当年的红灯区。
曾经有一位女摄影师拍摄过横滨的红灯区，不过是以彻底的旁观者角度。即使石内都觉得拍摄的内容过于浅薄，但是女人自身将视线投向了这片街区，这件事本身已具有不小的意义。
20多年后，石内都重走当年的红灯区。它们中很多的建筑已经被改造成温泉旅馆，另一部分则被自然搁置。当年妓女生活的痕迹不复存在，留下的只有充溢内部的某个时代的气息和堆积的时间，肮脏，又有种猥杂的绚烂。
石内都走进了一个废弃的舞厅，里面的气味令她感到恶心，她分不清这是油然而生的厌恶还是同为女性感到的悲哀。
我拼命克制痛苦，眼泪却无声地顺着脸颊流了下来，不应该是这样的。我只是来拍摄照片，然而那些本来已经不在这里的女人，从墙上的污迹里，从柱子背后，从楼梯的油光中，一个接一个地现出身形。房屋里的所有细胞都是由她们构成的。也许吐出来就好了。但我还是咽了一口唾沫，擦去泪水，张大嘴吸了一口这里的空气，然后在这曾经是舞厅的空间里架好了相机。
正是从那个时候开始，石内都开始意识到了自己的摄影师身份。早期三部曲呈现了她的私人记忆，让她模糊不清的过去与现在相互重叠的交点作为照片而成立。
与其说石内都是在凝视伤痕，不如说这些照片就是伤痕本身。石内都让它们曝露在视线可及的范围里。
石内都拍摄早期三部曲时，都是兼职创作的，她并没有把摄影当做生存手段。直到四十岁时，她才辞去公司的工作，成为专职摄影师。
作为当时唯一的女性获奖者，石内都的工作邀约其实接连不断，但她不想委屈自己去拍摄并不感兴趣的东西。一旦她拍摄了自己不想拍的，就感觉体内的能量全都飞向了外部，而这种能量恰恰应该为自己的拍摄好好保存在体内。
1988年，也就是她辞职那年，石内都开始了名为《1.9.4.7》的系列摄影创作。她邀请了50名同为1947年出生的高中同班女生当她的拍摄对象，用微距镜头细细地端详她们的手足脸孔，荒木经惟的妻子荒木阳子就是她的第一个模特。
这些日本女性有着各自不同的职业，但相同的是她们饱经沧桑的手足脸孔都事无巨细地呈现出岁月的痕迹。
石内都也一改早期脱焦、模糊、失衡的风格，开始用细腻高清的画面表现人体肌肤的细致痕迹。脚，尤其是脚后跟，是我们通常都疏于管理、甚至是想要隐藏起来的部位。而石内都的镜头直接对准了它。
与支撑了全身重量的脚的相遇，令我体会到一个超乎想象的世界。脚好似无意识的贮存库，那是一个严严实实装满了时间与外界气息的地方。身体所拥有的鲜活与疏离感浓厚地凝缩在脚底，日常中脚底受苦受累，因老茧渐生而备受冷遇。但身体的模糊性却在这固有的表面作为过剩的世界体现了出来。
石内都在拍摄这些饱含生命轨迹的身体局部时，也在不断反思着自我与他人的观看关系。人类是没有办法观看自己身体的一切的，永远只能从一定角度去观望。即使是镜中或照片里的自己，也不过是折射的虚像。她给出了一个听起来很惊悚的观看自己的办法：
不如削下脚后跟的皮肤来端详，反而能得到些许满足。而这污秽般发黄的碎屑，若拍成照片，就是自画像。要凝视身体的这种性质，摄影是最适合的。照片拥有将表面与内里、整体与局部以及美与丑在一瞬间逆转的力量。
历经沧桑的皮肤是座个人的博物馆。身体既可以是具象的五官四肢，也可以是形状不定的皮肤碎屑和手指尖的倒刺。它会随着时间与空间的变化而变化。石内都认为身体不过就是一个承载时间的容器，不知不觉间，容纳了岁月的痕迹。
在完成《1.9.4.7》系列后，她又接连创作了《1906》和《1899》，拍摄对象分别是出生于1906年的男性现代舞蹈家大野一雄和出生于1899年的祖母。同样的，石内都将镜头对准了他们的身体局部，精确地记录了时间对身体的雕塑，充满了沧桑感，却也是无可反驳的真相。
在石内都摄影生涯的前几十年里，她只拍摄黑白照片。她对那些肉眼无法得见、且未曾见过的世界的色调怀有强烈的憧憬。
黑白胶卷将所有色彩置换为光与影的明暗，在相纸的白之上，黑色的颗粒保持着绝妙的平衡，漆黑的空气环抱着它，朴素的无彩之色散发出浓浓的妖艳气息。照片上历历呈现的颗粒，让人明白拍摄出的东西其实全都是颗粒的集合体。
石内都最喜欢整张都是颗粒细密浮现的照片。那种非黑非白，在灰色的色阶中，透过看似雨点的颗粒，映照出天空、大海和建筑物的影子，真切到仿佛可以触摸。薄薄的纸片顿时跃出世界，复苏为一幅照片。
拍摄黑白照片的乐趣，不仅仅在于可以一个人完成所有的工作，还在于创意能得到清晰地显现。对石内都而言，冲洗胶片的暗室是她与整个世界相遇的地方，是过去与现在的交接点，也是与照片中的“非我”存在密会的房间。
更重要的是，暗室是一个人最好的独处场所。
呈现“表面”的摄影，在石内都手中，变成了一种刺穿表面和平的手段，让生命的本质裸露。
她就像是一个勇士，敢于撕开看似要结痂的伤口，将脓与血曝露在空气之中。但她又是温柔的，怀抱着一颗尊重一切事物的心，平等地捕捉与审视着这些生命痕迹与生活真相。
石内都的艺术人生，就是所有脓与血浇灌后盛开的鲜花。
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