绿妖认为，今天有一部分人在内心渴求这样的生活状态“很淡定，不焦虑，有定力，很专注地做一件事情。”
2016年1月，一部名为《我在故宫修文物》的纪录片在央视播出。它的记录对象是在故宫中修复各类珍稀文物的匠人，用今天的话叫“文物修复师”。但这部制作精良的纪录片，在最初却并没有引起太多的关注。
然而，就在一个多月后，这部纪录片在用户平均年龄不足18岁的b站上一炮而红。从b站上打开纪录片，开启弹幕模式，看到的画面都是这样的。
而随着纪录片的走红，片中的修复师凭借高超的修复技艺和鲜明的性格，也纷纷受到网友的膜拜。
漆器室的闵俊嵘老师被大家亲切地叫做小闵。他跟着漆农在夜里采集修复所需的生漆，忙活一晚上不过区区八两。修复一个乾隆御稿箱，小闵在表面刷了120层由生漆手工加工得来的大漆。而为修复古琴表面的漆层，他学会了演奏古琴。
木器组的屈峰老师则是2006年从央美雕塑系毕业，如今已在故宫文保科技部工作10年。从艺术创作转入纯粹的文物修复，一开始屈峰也有不适应。但现在他已把文物修复看成修行。
对着镜头，他说了这么一段话：
文物其实跟人是一样的，你看，我们从过去最早的时候说，玉有六德，以玉比君子，玉就是一块破石头，它有什么德性啊，但是中国人就能从上面看出德性来。所以中国人做一把椅子，就像在做一个人一样，他是用人的品格来要求这个椅子。中国古代人讲究格物，就是以自身来观物，又以物来观自己。所以我跟你说，古代故宫的这些东西是有生命的。人在制物的过程中，总是要把自己想办法融到里头去。人在这个世上来了，走了一趟，虽然都想在世界上留点啥，觉得这样自己才有价值，很多人都一般认为文物修复工作者是因为把这个文物修好了，所以他有价值，其实不见得是这么一个简单的方面。他在修这个文物的过程中，他跟它的交流，他对它的体悟，他上面已经把自己也融入到里头。文物是死的，要文物干什么，要文物的目的就是为了要让它传播文化，对吧，不是说文物就是为了保留一个物品放在那儿，那没有什么价值。
闲时弹弹吉他的杨泽华老师则在裱画室干了三十多个年头。他回忆刚进故宫时的青葱岁月，谈起留长发、穿喇叭裤，在后海和筒子河里游泳，因为贪玩老挨师傅批的那些日子。
而纪录片中故宫文保科技部的所在地——西三所，因曾是百年前的清廷“冷宫”也受到网友特别的关注。虽然看起来是一座朴素的四合院，可院子里栽上了各种花果，师傅们每到杏子熟了要一起打杏，亲如一家。御猫的后代们也常在这一带游荡。
面对这部三集纪录片，大部分网友看过后直呼没看够，还没过瘾。即使是近日在院线上映的同名大电影《我在故宫修文物》，也无法填满观众的胃口。观众的很多问题还没有得到解答：纪录片里提到文保科技部要搬出故宫了，现在情况怎样？这些优秀的匠人心中，还藏着怎样的传奇故事？在人心浮躁的当代社会，古老修复技艺的传承是否也面临着许多问题和挑战？
带着这些的问题，书写者绿妖在大电影拍摄期间，跟随摄影组走进故宫，和12位故宫顶级修复师进行了面对面的交谈。这些修复师的口述都在纪录片同名书《我在故宫修文物》中记录下来。相比纪录片，这本书更侧重于每位修复师的个人经历和体悟。故宫修复的技艺与历史，古老的师承关系和情感，宫墙内外的诱惑与挣扎，日复一日的庸常与崇高，都在各个师傅的口述中得到表现。
界面文化（公众号ID：Booksandfun）日前对绿妖进行专访，让我们来听一听她眼中的故宫修复师是个什么样子，以及她对匠人精神的理解和看法。
界面文化：你在书里说看完纪录片的第一集就决定把这个写书的活儿接下来。你那时候看了纪录片是个什么感觉？
绿妖：我跟很多人的体验应该差不多。为什么b站上那么多人喜欢它，大家的感受都差不多，就觉得太有意思了。而且我觉得，这几集纪录片肯定还有很多没有挖掘出来的故事，所以我也想近距离的看看他们。
界面文化：这个纪录片拍摄前和拍摄中已经有大量的采访，据说积累了几十万字的资料，其实这是一个长期在做的事，写书要把这些录音都听下来也是一件很困难的事吧？
绿妖：录音主要是我自己做，他们不可能给我那么多录音。他们给我的是文字性的资料。从2010年这个纪录片的制片人雷建军老师他带着他的学生，他们当时做完上一个项目叫《故宫100》，是拍故宫的。做完那个项目之后，他们接着就想做这个故宫修复的（纪录片）。雷建军老师和叶君导演（纪录片导演）他们本来就是《故宫100》的团队，已经在故宫待了很久了，他们就说，那我们下一个就做故宫的技艺传承，就叫故宫薪传。但当时条件还不具备。雷老师就已经带着学生在故宫做田野调查了。我当时拿到的文件夹里也有这方面的素材。
界面文化：后来你去故宫采访，实际接触到那些修复师和他们的工作。大概是一个星期。和纪录片里有没有什么不一样？
绿妖：我觉得挺像的，纪录片其实拍得挺好的。把他们精气神拍得挺足，也挺还原，以至于我记得我在故宫里采访完出来，剧组人中午带我去吃饭，下午还有采访嘛，然后我在过道上就跟人打个招呼，人家好像不太理我。后来我想想那是屈峰，我不认识他。我就觉得这个人好熟啊，我觉得我认识，其实我是纪录片看多了。你在那个食堂里看到很多人都似曾相识，都是在纪录片里看到的。
界面文化：纪录片里对文保部所在的西三所（过去的“冷宫”）有很多特写，书里提到他们今年就要搬到故宫新区去，现在已经搬了吗？他们对搬家是什么态度？
绿妖：西河沿儿，对，他们新盖了一个全新的大楼，就把文保科技部，做文物修复的，整个都搬过去了。那边封闭环境，恒湿恒温比较容易达到。之前的西三所可能就给其它部门，或是开放，我还不知道。我记得在采访的时候他们就相互问说：“你搬吗？”“啊，还可以不搬吗？”他们会有留恋，像王津师傅，在一个屋子待了三十九年，肯定会有留恋。像史连仓师傅三岁就跟着他爸在故宫玩儿，他对这些院子（很熟悉）。还有沈伟师傅，他在那院子里种满了东西，黄瓜、西红柿、玉米、小葱、豌豆苗、葫芦……肯定都是有留恋的，尤其是老师傅。就是不同的思路，觉得修文物我们需要更现代的环境，这种四合院它的封闭性啊，防尘啊，达不到这个要求。搬到楼里比较好做到这些，但是对他们个人情感来说，可能会舍不得。
界面文化：这本书里选取了钟表、铜器、裱画、摹画、木器和漆器六个修复室，在接触他们的过程中，有没有遇到什么印象很深的事情？
绿妖：我觉得以前我只是喜欢民间工艺，但是我没有深入到工匠文化。以前感觉我们不像日本的工艺文化，那边工匠都能说出来很多工艺文化，好像中国的民间工艺工匠文化上的东西说不出来很多呢？一方面可能是语言问题，一方面可能传承的确是……但是跟这些师傅接触的过程中，我慢慢恢复了信心。我觉得我们也有很多工艺文化的东西，你要足够了解才能问到，而且你自己要在这方面有所涉猎他才会跟你谈。不然跟你谈什么呢？其实我们现在只能做到大概谈，因为光一个裱画可能写一本书都不够。如果你提前看一点资料，跟他们稍微一聊，他会眼睛一亮，呵你这都懂，他就有兴趣接着跟你往深了聊。
以前老觉得文化人才有境界，就是传统文化中有一种说法就叫“三教九流”嘛。工匠是不是好像不太被尊敬，觉得不是特别有文化，就是做活儿的。但其实你跟他们聊，这些匠人，他们有境界。我访问的第二个人是王有亮师傅，铜器室的两个师傅王有亮和恽小刚师傅回忆他们的师傅。他们的师傅修过包括“马踏飞燕”在内的很多国宝，但他们的师傅并不会刻意炫耀这些，他只会和徒弟说，这个这个东西是我修的，我是怎么怎么修的，你要有所认识。是用一种经验的传授来告诉徒弟。我觉得这样一种平淡特别让人尊敬。你修了国宝，但你并不引以为傲，就跟修了一个闹钟差不多，我只是要告诉你我用了什么办法，什么材料。这就是宠辱不惊吧，超脱了那种物质层面，有一种淡定。我觉得这就是大师风范。
界面文化：这些年中国一直也在说日本的匠人精神，这个纪录片一出来，大家也都在谈论这个话题。你觉得日本的匠人和故宫文物修复师相比有什么不同？
绿妖：我觉得日本工艺文化的整理更为系统。比如在阅读柳宗悦、盐野米松的作品时，会发现他们把日本各个地区的工艺特点梳理得很清晰。比如说有的山区出产雪鞋和美丽的蓑衣，因为那里下雪，因为此处多雪，御雪的工具是日常所需，日本的工艺跟一个地方的风土人情都是相关的。这些作者会为这些特别冠以统一的美学，你可以看到他们的工艺文化是没有断层的。他们书中写的那些美学你在无印良品中仍然能够看到，比如说不强调特别鲜艳的颜色。
反过来说，我觉得我们的工艺文化是有断层的，最明显的是闵俊嵘讲漆器组。我们讲漆器，好多人好像都不知道，就觉得是这个（化学）漆吧。但我们中国的漆是大漆，完全是两种东西。大漆适用于什么领域我们是完全没有概念的。大漆曾经在我们中国人的生活里边几乎是无处不在，从筷子这些食具，到屏风、桌椅，各种家具。在隋唐传入日本后，对日本产生了很重要的影响。至今日本人的生活里漆器还是比较多的，而且作为一种比较高档的工艺存在。但是在中国人的生活里，这种工艺已经完全被化学漆取代了。工艺流传到现在变成了暗河，以至于小闵和他的同事们都要向人解释，我们是漆器组的，漆器是干什么的，就要从头讲一遍，就像跟我讲一样，然后我就“哦，原来是这样”。我回来自己再查资料，原来在中国人的生活里曾经是这么普遍的一种东西。包括刷棺材，大漆也是非常重要的。因为人们发现被大漆刷过的东西可以保持不腐烂，所以被用来刷棺材，寓意是永久保存，有永恒的寓意。
界面文化：像这种断裂是从什么时候开始的，还是说是一个逐渐的过程？
绿妖：很多工艺的衰微其实是从清代国力的衰微开始的。清末到民国。
界面文化：漆工艺是原来百姓寻常人家都会使用的一个工艺，还是说只是上层贵族、皇家才会拥有的？
绿妖：在普通人家里也有。现在有的地方还有，南方有的地方陪嫁，一套嫁妆都还是刷成红色的，包括马桶。我小时候还见过食盒，是一个木头盒子，上面还有盖子，盖子这样啪地分开，里面是放碗、筷子。那个食盒往往是有颜色的，黑色，红色，不会有特别鲜艳的颜色。只是不知道现在还有没有这样的风俗了，因为马桶现在好像不用那种木头的了。可能即使有，很多地方刷得也是化学漆了。
界面文化：这本书里也提到，漆器室里的闵俊嵘老师希望漆工艺在当代能完成一次复兴。这方面你们有更多交谈吗？这种传统的工艺可能回到我们的生活里吗？
绿妖：即使回到生活，也是一种比较中高档的器具，不太会出现在普通人家里。因为市场上仿明式家具一直也是一个流派吧。明式家具的目标群已经是中高档，或者说是有文人爱好的受众群了。因为毕竟化学漆成本更低。像大漆，一个漆农忙活了一晚上，从树上割下来一晚上才八两。然后还要放在太阳底下晒，过一会儿还要搅动，不能让它在表面结膜，结膜了下面就晒不到了。搅动的过程人就会过敏。搅完后开始刷，先刷一遍，等它干，再刷。我听说，乾隆御宝箱是刷了一百多遍吧，这个工艺也是不能停的。冬天困难一点，夏天空气潮湿就干得快，这是一个很需要耐心的活儿。
界面文化：所以要回到原来那种日常普遍使用传统工艺的时代还是挺难的？
绿妖：我觉得这是一个大的潮流。像清末民初、五四运动，其实是西方的现代化文明席卷了全世界。日本是亚洲国家中最早变化的一个，在政治上经济上全面西化。中国一开始拒绝，但后来被打败，到现在看看你的生活周围好像没有什么传统的影子了。日本虽然经济政治上西化，但文化上始终有一个很传统的地方。一个日本人上班的时候，你看小津的电影，这个人上班穿西装，回家把鞋一脱，然后妻子把长袍拿来，和服一穿，榻榻米上一坐，他又是一个传统的日本人。他两种角色转换是没有障碍的。我们现在大部分只有穿西装一种身份，回到家就没有长袍可以换了。我们自己的文化保存得没有那么好。
界面文化：现在民间有没有一些类似的修复工艺？
绿妖：现在所谓的民间有两派，一种是各地的博物馆，省博物馆网罗了很多高手，而且每个省可能都有自己的一些强项，有的省侧重青铜器，比如说陕西西安；有的地方字画很厉害。再来是所谓的民间，民间修复其实历来都和买卖文物、造假密不可分，而且这方面是有高手的。
界面文化：这本书里你写故宫修复传统里的师承制，也是很突出的一点。但现在新招收的年轻一代，很多是专门院校出来的研究生、博士生，这种传承方法是不是也在受到挑战？
绿妖：我其实也问了这个问题。说受到挑战的其实是老先生，徐建华，他是退休返聘的。他会觉得我们这个师承制，有必要改变。因为现在年轻人都是专业院校毕业，做的活儿比当年快多了，审美什么的都有能力，都是很厉害的。他从一个师傅的角度，反而说可能没必要像当年那样，有必要做一个系统更新。这是他从一个师傅的角度做出来的自省。而那些专业院校出来的，像小闵，闵俊嵘，他们的答案反而是认为要师承制这种训练。他说看你学什么专业了。漆工艺是最对口的，因为他们在学校，磨刀之类的基本功都练了。如果你是学雕塑的，做艺术的，那你没磨过刀，可能就要从磨刀开始练起。但他觉得师承制这一套还是很有必要，因为文物修复是一个经验的领域。没有师傅带你，可能你连怎么拿文物都不知道。他们自己有一套规范，有帘儿不能抓，就手不能提。就是说这儿东西看着是一个有帘儿的东西啊，壶什么的，不能抓那个帘儿，因为你不知道它下面这个接口牢不牢，一抓碎了，一抓上下分离就掉了。他们自己有一整套操作规范，进厂的人先背三天。我觉得在经验领域里，师承制还是很重要的。
界面文化：他们也有形成文字的一些规范，比如刚才说的厂规？
绿妖：厂规有，但更多的是要口口相传，师承制的优点其实在于激发徒弟的潜力。像铜器室，调色，纪录片里说就像作画儿一样，那老师也是不教的，就自己调，然后你自己在那儿弄。比如说裱画室，有一句话说，看一个人水平高低就看你打的浆儿。我说那打浆很难吗？他说很难啊。那个底水的温度，先冲一遍水，把它调开，然后再冲一遍，把它打成浆子。这两个水的温度，以及冬天也是一个温度，夏天也是一个温度，然后你要搅多久。太熟了不行，你这个浆子你是要把它搅熟的，但是你直接用火把它煮熟，它就不好使了，没有粘性了。生了也不行，也不好使。要搅到一个七八成熟。这个完全就是靠手感。其实手工艺很多说的细了又细，最后就一句话，手感。就像练拳他们有一个词叫肌肉记忆，就是拳打千遍，其理自现。你打一千遍后，一拳打出去，肌肉自己知道在哪儿停。他们就是肌肉记忆，手感。
如果先发你一本书，那个和你做出来的手感是不一样的，脑子里全都是文字，没有手感，手艺人是不行的。所以师承制其实是很科学的。它从很简单的事入手，然后进来一个新人，裱画室你先挑纸，挑宣纸上的草棍儿啊，小煤渣儿啊，其实是练腕力、练心态。像我们这种人，现在都是专注力都不行，二十分钟就想看一下手机。那你挑纸，坐那儿三个月挑，你专注力就给练出来了。你就养成了上班一坐，两个小时过去了，再一低头，两个小时过去了，就该吃饭了。你这个专注力有了，下一步你就该做工具，磨刀什么的，一步一步。
我特别喜欢的一段是裱画室。他们每个人都讲了一件事情。徒弟刚开始拜，拜完师之后都是给老师打下手，最开始你可能就是扫个屋子，擦擦桌子，是不能碰文物的。一两年之后，一年多之后，你可能就是给翻个东西，擦擦汗，可以碰文物了，帮老师翻翻，搬一搬。然后不知不觉，忽然有一天你发现，你干上上手了，师傅给你打下手。这个轮换，其实徒弟是不知不觉的，但师傅肯定是有意的。你在学习的时候他在观察你，你学到哪儿了，怎么样了，手上活儿行不行。可能慢慢觉得，哦好像可以了。那有什么活儿他们就会问，那你弄吧。徒弟是没有感觉的，他就低头弄，因为已经看了无数遍了。忽然有一天，他发现，唉，这个裱画的工作好多都是我做的，师傅变成给我递个东西什么的了。这件事就让我特别地感动。徒弟是不知不觉的，师傅是有意地把你推到前面去。
界面文化：但像漆器室，资历最老的闵俊嵘老师和刚进来的年龄差别也不是很大？
绿妖：嗯，就没有差一代人的感觉，不是师傅和徒弟的感觉了。漆器组的问题是因为他们老师傅退休了。我觉得这本书里我特别感兴趣的就是师承制。他们回忆自己的老师。虽然寥寥数语，那个神采是呼之欲出的。就像闵俊嵘回忆他的老师傅，他说，他老师有偏好的，喜欢干雕工活，自己还没事刻个章什么的。那我问怎么退休还没有返聘呢，别的组都返聘了。他就说老师傅不爱再干了，整天八点上班，他说他不干了，他要回去抱孙子，然后周末去自己工作室做作品。一个人退休了，然后还自己弄一个工作室，我就觉得这老头儿太酷了。
界面文化：像其它科室是很多老师傅退休又返聘。这是因为什么？他们自己想干下去？
绿妖：对。还有就是他们现在是缺乏四十多岁这一批人。要么就是五六十岁的。他们七十年代末八十年代初进了一批人，后来九十年代没有再进人。再进来就是闵俊嵘这一批人，是2000年后。所以中间是隔了一代，可以这么说。所以老先生们不返聘的话，就像漆器组这样，全部都是年轻人了。
界面文化：说到修复文物的原则，我发现不同的科室其实对同一个原则的理解也会有不同，各自坚持的原则也有差异。很多科室其实也不完全认同改革开放后从西方引入的“最小干预原则”。
绿妖：对，我觉得这部分还挺有趣的，我在书里也写了。就比如像钟表室，“最小干预原则”他们接受起来没有障碍，因为钟表本来就是西方传过来的，是他们工业文明的成果，那这个修复理念又是从西方传过来的，他们接受起来是没问题的。但是你像那个裱画室，尤其是裱画室和铜器室，都会觉得跟他们的传统不一样。他们的观点我也都写在书里了。
界面文化：现在故宫对修复文物的原则有没有什么固定的要求和标准？
绿妖：他们没有一个强制性的要求。有一些和国外的团队一起合作修复，像乾隆的倦勤斋通景画，是和美方团队合作的。美方就是最小干预原则，里面也有很多细则，就比如说差异性修复，就是我修完的这个地方我要让你能看出来。我们的原则是“修旧如旧”，修完了是一样的，让普通人看不出来才是高明。传统的裱画技艺叫“四面光”。上下左右，都迎着光来回看都看不出来是修过的。但国外叫差异性修复，修完你就是能看出来你是修过的，这是两种理念。所以修通景画的时候就产生了分歧，当时是杨泽华师傅率领团队，他就是觉得也要有一个开放的心态。他就说我们能不能折中一下，就是说观众能看到的地方就按中国的修，头以上的就修得粗一点，让你能看出来。反正那头顶上比较高，我们用差异性修复。以前有这种中外团队合作，包括太和殿龙椅系统的修复，也是有一些差异，还是挺明显的。
界面文化：为什么有些修复要进行中外合作？
绿妖：我觉得也表现出故宫一个修复的态度吧。就包括王津师傅，包括铜器室，现在的师傅不一样的地方就在于，很多老师傅或者是师傅的师傅，就是师公，比如钟表室的创始人就在清宫里，是清代宫廷的钟表匠。然后清宫末代皇帝都被赶出去了，他还一直没走，一直修。民国他就坐在那儿修，然后建国后他还坐在那儿。啊，好，你就是创始人了，不用找了，您就在这儿。钟表室是唯一一个没有断的，有的修复室是建国后才开创的。钟表室是从清代一直延续至今的，三百多年。但是呢他就没有离开过这个宫廷，比如到国外去。现在王津师傅他们这一代就有很多到国际上去交流，有什么新的材料，他对这些是了解的。他知道有很多新的材料可以用，然后又有什么新的理念，你采纳不采纳（是另一回事），你可以了解。我觉得他们的视野，他们的参照体系都更开阔。所以这一点挺好的，也没有固步自封吧，也邀请其它团队来。
界面文化：有一些科室比如摹画、木器，原则上是修复师最好不要自己再去搞艺术创作？
绿妖：是所有的文物修复都不能进行创造性修复。比如摹画室，他们七十年代进故宫的那一批，郭文林老师他们进去后，受到的告诫就是这样的。他们肯定是画画的才能考进去。但他们一考进去，就说你们都是搞创作的，你们既然来到这里，所有的创作都要停掉。临摹也是一个文物修复，就是复制范畴里的一个修复，必须要跟原件一模一样。你搞完创作你会加入你自己的风格，画完之后是你个人作品，不是原件的复制品。所以他们最初就说摹画室来过很多画家，后来都走了，因为不兼容嘛。有鉴于此，就说要把所有创作停掉。但是郭老师没有这样要求自己的徒弟，我觉得也是时代变了，然后他觉得你自己把握好这个度，就是说你要分清你创作的时候你在搞创作，临摹的时候你就回到这个状态，能出能入，才是高手。
界面文化：书里提到原来还可以用乾隆高丽纸给一级的古画重新装裱，但现在不行了？
绿妖：他们叫“拿文物补文物”。你是一级品，我就可以拿三级文物来补。但现在凡是文物都不准动。就像以前补那种纱窗都是用道光年间库存的旧的清宫的纱窗，糊到后来发现纱窗也不能使了，也是文物了。因为材料是越来越少。
界面文化：说到材料，现在修复材料也是一个难题。比如高丽纸、绢和一些修复工具。现在的工厂已经做不出那么好的品质。裱画室的单嘉玖老师说有一个宏大计划，要自己造绢。再比如杨泽华老师自己找高丽纸。这些事有新的进展吗？
绿妖：杨老师是和厂家合作，生产高丽纸。我采访杨老师的时候他就刚从迁安回来，迁安当地以产高丽纸著称。然后就当地到处去看，很多厂家其实都可以生产高丽纸，但你要深入到厂家去看。他说我不跟那种小厂合作，你要有那种林区。造纸要有树林的，他找的厂家是种了好多桑树。而且必须是迁安当地的红桑才好使，另的桑树还不行。然后他去找工厂，找完了还要谈具体的工艺，恢复制作。包括桑树还要在当年植，要在当年第一场雪之前的时候砍掉，过了这个时段就老了。在初雪的时候把它砍掉，还挺有诗意的。
界面文化：这些传统工艺的制作方法其实还是保留下来了？
绿妖：要恢复也挺难的。对这个事情的态度也可以看出每个人的性格。杨泽华老师是一个进取的心态。然后特别有意思的是，我觉得每个组遇到的问题是不一样的。像钟表组，越到后边他们的零件就越好，因为它是工业文明的产物。但像裱画室、摹画室都会感慨今不如昔，因为时间是很难复制的，而且现在的空气、水都不是以前的状态，即使你复原了工艺。就比如说造纸，我一个朋友学画画他就说，以前的纸都是三年的树皮剥下来，现在是一年就剥下来了。这能比吗？
界面文化：现在科技在发展，技术对文物修复其实也起到辅助作用。但对一些科室也造成威胁。比如摹画室的规模就在缩小，现在只有四个人，因为出现了电脑喷绘技术。您怎么看这个？
绿妖：在这本书里我还是一个记录者的角度。我很少去评价什么。摹画组是在缩小，而且曾经有过黄金时期，八十年代的时候摹画组是文保部人最多的一个组，二十多人吧。因为那时候有一个政策就是说拿出来展的都是复制品，文物都要收藏起来。那就需要很多人去复制。那时候就没有这么多的3D打印、电脑喷绘。但现在随着科技的发展，科室的缩小是确实。我也访问了他们科室的几位师傅，我只是记录这件事。我也问了巨建伟，他是美院毕业的，问他怎么看。这个摹画室其实是越来越冷门了，你觉得呢？他说是啊。我说那你会感慨自己毕业就进入了一个冷门的职业吗？然后他说的那段话特别好。他说，冷热其实还是一个利益，重要的还是技艺的传承。就像古人说的，朝闻道，夕死可矣。他就觉得没什么不好，我们不是做生意，不跟别人比。我觉得这个态度也很有境界。
界面文化：导演萧寒老师说，故宫里的师傅生活是挺清苦的。他们的收入水平大概是怎样的？
绿妖：这本书里屈峰谈到了收入。我记得他说的是九千吧。刚进来的年轻人应该是更少了。就参照北京毕业生的平均薪资水准。那肯定很辛苦。可能也就是三千多吧，北京现在刚毕业的毕业生是三四千的感觉。可是那房租什么的，加上交通、电话、吃饭，对年轻人来说就挺艰难的。
界面文化：现在故宫招年轻人容易吗？
绿妖：可容易了，据说比例是多少比几，还是极为惨烈的。特别是这个纪录片之后，好像竞争更激烈了。（注：根据木器室屈峰老师的说法，2016年故宫文保科技部文物修复工作的招聘岗位有一两百个，而应聘者达两万多人。）
界面文化：纪录片一开始放在央视播出还没有那么火，但在用户平均年龄不到20岁的B站上反而引起轰动。你觉得这是因为我们平时就处在一个缺乏传统文化教育的环境里吗？
绿妖：我觉得随着时代的发展，我们反而对传统文化是慢慢在增进了解。出生于五六十年代，尤其是成长于文革期间那一代人，他们对传统文化是隔绝的，因为那是四旧，四旧是要被破掉的。民国的人是有感知的，再往下我们这一代，通过信息技术是有办法接接触到。所以我觉得反而是我们更年轻的一代，慢慢对中国文化有了渴慕之心，然后也可以真正接触到。我们了解的条件更好，只是生活里还很缺少。这也是为什么这部纪录片会走红。其实就是缺什么，我们就在找什么。大家都在内心渴求这样一种生活状态，很淡定，不焦虑，有定力，很专注地做一件事情，然后做着自己喜欢的东西，不争不抢。可能我们的生活充斥的更多是相反的东西，所以会很向往。
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